Se si considera che Stanley Kubrick non ha fatto in tempo a terminare Eyes Wide Shut, Full Metal Jacket è l’ultimo film completato da questo autore, la punta massima di perfezionamento della sua arte filmica e, coincidenza, il terzo film sul medesimo argomento da un regista che amava cambiare completamente genere e tipo di storia ogni volta.
Al suo terzo film di guerra Kubrick unisce il realismo di come è la guerra combattuta sul campo visto in Orizzonti di Gloria, alla violenza del sistema che distrugge la mente dei singoli e li ricostruisce a piacimento narrato in Arancia Meccanica, al legame ironico tra sesso e ordine militare visto in Il Dottor Stranamore. Desiderio e violenza, come se l’adrenalina che causa la seconda non potesse escludere l’emergere del primo e l’esercito lo sapesse molto bene.

Il regista che in un’altra vita e in un altro tempo sarebbe potuto anche diventare un generale, aveva deciso di non fare un film sulla guerra, ma uno sulla trasformazione in cui i personaggi entrano in scena mentre cambiano look (il taglio di capelli) ed escono cantando la marcetta di Topolino, tutti in formazione, ormai killer per conto del governo, autorizzati da tutti e convinti della bontà del proprio operato.
Era già uscito Apocalypse Now! quando Kubrick aveva iniziato ad interessarsi all’idea (che originariamente era una storia di olocausto). Con quel film Coppola aveva portato avanti le idee sperimentate da Kubrick in Il Dottor Stranamore, aveva cioè slegato il film di guerra dal realismo e l’aveva portato in una realtà allucinata. La guerra è terribile, certo, ma non lo è come una faticosa lotta per rimanere vivi, lo è come un viaggio nella droga, è folle e surreale, ti incasina la testa e ti fa impazzire come un trip malvagio.

La spinta di Coppola, così radicale, così allegorica e così libera, deve aver fatto molta presa su Kubrick. A fare da ponte tra le due produzioni infatti ci sarebbe stato Michael Herr, autore del libro “Dispatches”, in cui aveva raccontato la sua esperienza di reporter di guerra in Vietnam. Herr aveva collaborato ai dialoghi del film di Coppola e fu chiamato da Kubrick per adattare quella che aveva individuato come un’ottima base per partire: la storia breve Short-Timers di Gustav Hasford. È una novella in tre atti di cui i primi due, con diversi cambiamenti, sono diventati il film: addestramento e fronte.

Non è più il cinema di guerra degli anni ‘50 e ‘60, non è nemmeno più quello che Kubrick faceva. Il cinema di guerra con Full Metal Jacket diventa definitivamente un’opera altamente metaforica, in cui la rappresentazione iperrealistica del conflitto è la maniera più efficace per mettere in scena la violenza sulle menti da parte dello stato e delle istituzioni. Cosa fa più impressione, il sangue degli spari e del cervello di Palla di Lardo sulla parete o le sue urla soffocate dopo che tutti lo picchiano con le saponette nella notte, incluso l’unico suo amico?
Full Metal Jacket è la storia di come il sistema prenda dei ragazzi, gli rasi i capelli e li distrugga a colpi di urla e pallottole, di insulti e addestramento fisico per poi lasciare che sia l’esperienza al fronte a ricostruirli come macchine da guerra (se mai torneranno): “Figliolo siamo qui per aiutare i vietnamiti, perché in ogni muso giallo c’è un uomo che sogna di diventare americano. Bisogna tenere duro finché non passa questa mania della pace”.

È lo stesso tema di Rambo, la guerra mi ha reso una macchina da guerra e ora non riesco a concepire altro che violenza intorno a me, ma in un film che nasceva, per esplicita dichiarazione del suo autore, proprio per essere l’anti-Rambo, per combattere quella versione glorificata del conflitto e del soldato per la quale il protagonista esce dall’acqua e fa fuori tutti al rallentatore (tipico del modo di ragionare di chi concepisce il cinema come un mezzo prima di tutto visivo). Full Metal Jacket doveva mostrare l’opposto, che non c’è mai gloria in quelle azioni e quelle immagini, che tutta quella violenza è terribile e psicologicamente insostenibile, non esaltante. E non doveva dirlo, doveva farlo vedere.

Proprio per i suoi film sarebbero stati immani sforzi visivi, Kubrick curava molto la parte di scrittura, la sceneggiatura doveva reggere così bene da sostenere tutto l’impianto visivo che sarebbe arrivato ad appesantirla. E naturalmente funzionava. Come negli altri suoi film i dialoghi sono essenziali e taglienti, la recitazione è algida ma capace di lavorare in perfetta armonia con tutto il resto, mai in primo piano, sempre funzionale. Nessun assolo di bravura nei film di Kubrick, solo quel che serve. Anche il sergente Hartman, interpretato da quello che doveva essere solo un consulente tecnico del film, una persona assunta per assicurarsi che tutti tenessero i fucili come fanno i marines, che rispettassero atteggiamenti e movimenti dei soldati, è esagerato tanto quanto serve. R. Lee Ermey (l’attore) si è guadagnato il suo ruolo massacrando gli attori come fa un sergente istruttore e dimostrandosi più adatto di chiunque altro (Kubrick sosteneva che il 50% dei suoi dialoghi venissero da lui stesso, soprattutto gli insulti) ma non si mette in mostra, fa quello per cui Kubrick l’ha allenato duramente (urlare a lungo, parlando in fretta, senza errori e più volte per più mesi).
Così Full Metal Jacket, nato sulla carta come un adattamento espressionista, è bilanciato in fase di ripresa dal rigore, dal tono compassato del regista, dalle sue luci morbide che sono sempre esterne al set, dalla matematica scansione dei tempi. In una parola dalla sua chiarezza.

Il dialogo sulle frasi pacifiste e il simbolo della pace del soldato Joker, il suicidio di Palla di Lardo, la marcetta di Topolino alla fine, tutto in Full Metal Jacket è molto chiaro, non è mai ermetico. Kubrick si sforza molto di mettere in mostra i suoi contrasti e poi ribadirli, ripeterli e convincere il pubblico con la forza delle immagini. Non c’è niente di più devastante della scoperta che il cecchino che tiene impegnati diversi marine a lungo, decimandoli, è una ragazzina (una scoperta visiva) e che l’atto più umano di tutti, in un contrasto di quelli che Kubrick amava molto, è ucciderla una volta che è stata ferita a morte (la prima uccisione di Joker). Non c’è niente di più disumano del fatto che per picchiare Palla di Lardo con il sapone di notte i soldati si mettano rigorosamente in fila indiana, l’ordine nella cattiveria.

Trent’anni e diversi cambiamenti di linguaggio cinematografico dopo Full Metal Jacket è ancora capace di impressionare proprio per questo motivo, anche se i suoi ralenti suonano un po’ datati. Ma nel rigore estremo dell’uso dei primi piani (quando vengono rasati all’inizio, quando guardano la bambina cecchina ferita alla fine, quando guardano nella fossa comune, quando fanno la loro faccia da guerra) e nel suo perseverare nell’associazione tra guerra e sesso, questo film continua ad avere un sapore unico. Le sue invenzioni si trovano ormai ovunque, sono diventati cliché del cinema di guerra, ma la sua aria distaccata e per questo così chiara e terribile nessuno l’ha replicata.

Con grande anticipo sui tempi Kubrick aveva infatti deciso di prendersi un terreno in cui fare quel che volesse, un luogo in cui poter lavorare e sfondare tutto in santa pace. Lo aveva trovato nella parte Est di Londra, dove è ambientata tutta la città diroccata in cui si svolge la seconda parte del film. Aveva fatto trasportare e piantare delle palme ma solo questo, il resto di quell’area dismessa e prossima alla demolizione gli sembrava incredibilmente simile alla città vietnamita di Hue. E visto che era un luogo destinato alla demolizione, mandò il suo scenografo a distruggere e far saltare in aria parzialmente i palazzi per dargli quel tono da post-bombardamento (un regista che dispone come un generale).
Ci volle un mese solo per la scena in cui i soldati sono sotto tiro e vengono eliminati uno ad uno. Un mese di riprese in cui si dovevano fare pause di 2-3 giorni per riparare le facciate del palazzo bucate dalle cariche che simulano l’arrivo dei proiettili, in cui il rumore era così forte che tutti indossavano tappi per le orecchie. Così si lavorava a Full Metal Jacket, facendo saltare in aria tutto, con i veri carri armati in scena, con un orizzonte libero e tantissima terra a disposizione su cui muoversi.

È un realismo che oggi impressiona meno, abituati come siamo ai kolossal e alle ricostruzioni digitali fotorealistiche, lo stesso anche questo tipo di vegetazione e ampiezza di panorama contribuisce al look unico del film. C’è una guerra da combattere in cui tutto è surreale, dai dialoghi, ai nomi, alle ironie di chi uccide senza coscienza (“Come fai a sparare a donne e bambini?” – “È facile: miri più vicino perché corrono più lenti. La guerra è proprio un inferno eh!?”), ma il mondo no, il mondo è proprio realistico fino alla perversione.


E quando Joker alla fine, prima della marcia di Topolino, si dichiara felice di essere vivo tutto sommato, di essere ancora integro e prossimo al congedo, conscio di vivere in un mondo terribile ma essere vivo e non avere ormai più nessuna paura, in quel momento prima che tutto deflagri nel grottesco del più tipico abbinamento audio/video per contrasto kubrickiano, si respira un’aria di falsa serenità paragonabile a quella con cui si chiude 2001: Odissea Nello Spazio (il valzer e di nuovo il monolito), con cui finisce Il Dottor Stranamore (We’ll meet again con le atomiche) o a quella del finale “edificante” di Arancia Meccanica con Alex imboccato dal primo ministro. È la morale più spaventosa: quella promossa dal sistema, per la quale in fondo tutto è finito bene e non c’è da preoccuparsi, quando in realtà la sensazione che le cose non stiano così, che ci sia molto di cui preoccuparsi, Kubrick riesce a farla rimanere lì nell’aria al riaccendersi delle luci.