Oggi sono 90 anni che Clint Eastwood è sulla Terra. Sono 65 anni che fa l’attore e 50 che dirige film. L’anno in cui recitò il suo primo ruolo era lo stesso in cui Mike Bongiorno iniziava Lascia o Raddoppia? e Gronchi veniva eletto presidente della Repubblica; quello in cui girò il suo primo film, Brivido nella notte, lo stesso in cui si scioglievano i Beatles.

Tutti lo identifichiamo con il cinema classico hollywoodiano, quello dei blockbuster d’azione da attore e quello del cinema secco e onesto da regista. È l’alfiere di un modo di fare cinema tradizionale eppure la sua forza sta nel contenere dentro questo stile anche il suo opposto.

Nessuno identificherebbe Eastwood con la New Hollywood, eppure il processo attraverso il quale crea i suoi film non è diverso, non sono diversi i principi che lo guidano, non è diversa la visione di cinema. Il lavoro sul cinema e sul linguaggio che ha fatto a partire da modelli classicissimi statunitensi non è per niente diverso da quello operato da Coppola e Scorsese a partire da modelli europei, solo che lui l’ha fatto da dentro al sistema e non con un piede fuori e uno dentro.

E la libertà di cui gode, la stessa che inseguivano quei cineasti, l’ha sempre avuta, fin dal primo film quando si accordò con la Warner. Il patto era che lui avrebbe fatto la star nei film che volevano loro ma in cambio dovevano lasciargli fare i suoi più particolari. E quando magari infilava un paio di risultati deludenti al botteghino da regista, girava o produceva un film con se stesso come protagonista per risollevarsi, anche se questo significava fare un film con un orango come Filo da torcere.

Eastwood è stato poco classico da subito, i suoi pistoleri erano tra i primi a non essere eroi senza macchia. In modi graduali e con molta calma e circospezione, a partire dai film con Leone e poi sempre di più da regista, è stato Eastwood a iniziare a presentare ad un paese che al cinema chiedeva ancora eroi figure non proprio eroiche in tutti i settori della loro vita (e per giunta nel western, il genere più tradizionale!).

Solo dopo sarebbero arrivati i grandi antieroi del cinema americano anni ‘70. Lo identifichiamo con Callaghan e la brutalizzazione dei criminali ma in realtà ha raccontato moltissime storie anti-sistema, di polizia corrotta e criminali inseguiti ingiustamente. Lo pensiamo come un regista di film d’azione (e questo è inoppugnabile) ma dimentichiamo che ha girato uno dei migliori film che riflettono sul cinema, Cacciatore bianco cuore nero, e uno dei migliori sulla musica, Bird. Non diversamente dai colleghi considerati più lontani dal sistema.

Soprattutto ad avvicinarlo ai registi della New Hollywood (per quanto paradossalmente riesca a rimanere al tempo stesso ad anni luce da loro) è il fatto che non volendolo e non cercandolo, Eastwood lavora come i grandi autori europei degli anni ‘60.

Fin dall’inizio ha fondato una sua compagnia di produzione, la Malpaso, così da garantirsi controllo e gestione dei propri film ben prima che Coppola fondasse la American Zoetrope. Anche sul set Eastwood non somiglia ai classici registi da studios: non fa prove, non usa le shot-list per organizzare le riprese e nemmeno gli storyboard, non applica nessun espediente industriale. E benché sia in buoni rapporti con gli studios, lo stesso non legge né considera le note che gli mandano, non modifica il copione una volta finito e non fa test screenings (“Se sono interessati al parere di un barbiere di Reno facessero dirigere il film a lui”).

E poi da sempre preferisce girare in location reali disprezzando le ricostruzioni in studio. Quando subentrò alla regia di I ponti di Madison County lo avvertirono che i ponti in questione li avrebbero ricostruiti: “Mi volete dire che davvero Madison County non ha dei ponti?” chiese, e gli fu risposto che sì, li ha, ma sono troppo bui per girarci dentro: “E allora gireremo fuori” fu la risposta. E così è stato.

Come Werner Herzog (ma anche molto in linea con la sua mentalità americana da anni ‘30, in cui è nato e si è formato) ha sempre chiuso i film sotto il budget stabilito e questo, dicono tutti gli attori che hanno lavorato con lui, senza che nessuno corra sui suoi set (“Non vedi gente che corre in un ospedale eppure salvano vite” è la sua sentenza in materia). Non si spende più del necessario, non si lavora più del dovuto. Del resto i film di Clint Eastwood che hanno più di una star si contano sulle dita d’una mano.

Uno di questi film è Un mondo perfetto, in cui Kevin Costner è protagonista. Costner all’epoca era potentissimo e all’apice del successo e insistette tantissimo perché Eastwood fosse la spalla oltre che il regista, lo fece perché voleva poter vantare un poster con lui e Eastwood uno accanto all’altro. Tuttavia i due non concordavano su come dovesse venire il film, il che portò a litigate e discussioni, e quel che successe è un buon esempio di perché Eastwood, da sempre, anche da quando non era la leggenda che è, fa come vuole.

Una volta, convocato per una scena, Costner si fece attendere, disse di aspettare perché non era pronto, cosa che per gli standard di rapidità, asciuttezza e rispetto del lavoro di tutti di Eastwood è inaccettabile. Eastwood fece chiamare la controfigura, gli mise la maglietta di Costner e girò la scena in questione con la controfigura, inquadrandolo così da vicino che risultasse sfocato mentre camminava in un campo. Una volta pronto e uscito dal suo camerino per girare, scoperto cos’era successo Costner si arrabbiò e la risposta a perché avesse girato con la sua controfigura fu: “Io sono pagato per impressionare pellicola”.

Va da sé che l’autorità e l’autorevolezza di Eastwood sono anche basate sul suo successo, ma a differenza di altri Eastwood il successo lo porta con noncuranza, il che accresce il rispetto.

Il punto è che come per i registi della Nouvelle Vague per Clint Eastwood il film è al centro di tutto, il lavoro dell’artista proprio è al centro di tutto e ogni decisione viene da lui. Scorsese, Coppola, Demme e gli altri sono poi scesi a patti con il sistema. Eastwood mai. I suoi film oggi hanno la medesima voce che avevano nel 1971. Il mestiere si è affinato, e ci possono essere oggi idee diverse da ieri, modi diversi e obiettivi diversi ma la voce è identica, perché li gira nella stessa identica maniera e quasi con le stesse persone.

Eastwood infatti non cambia i suoi collaboratori, chi lavora con lui sa che è un impegno a tempo indeterminato. I collaboratori sanno cosa vuole senza che lo dica e in cambio lui dà loro molta autonomia. Da sempre mangia con loro e sposta l’attrezzatura con loro. Si inizia a lavorare alle 9 e si finisce alle 5 perché di solito non fa più di 2-3 ciak. Matt Damon racconta che in linea di massima è il primo ciak quello che Eastwood tiene, quindi c’è una certa tensione nel farlo bene, e quando una volta insistette un po’ per farne un altro la risposta fu: “Perché? Per far perdere tempo a tutti?”.

Come in un plotone Clint tiene un collaboratore fino a che pensa che non sia pronto per passare ad altro e a quel punto promuove il suo vice. I suoi direttori della fotografia lavorano per più di dieci anni con lui e poi tocca ai loro assistenti e poi quando è venuto il momento ai loro di assistenti. È così dal 1971 e vale per tutti i reparti. Questo fa sì che si intenda con loro quasi senza parlare, tramite un set condiviso di gesti, sono poi loro, le maestranze, che spiegano ai nuovi arrivati (solitamente gli attori) cosa significhino quei gesti. Eastwood sostanzialmente non dà importanza a nessuno in particolare e a tutti in generale.

Non dà importanza nemmeno al suo ruolo. Quando è il momento di dare l’azione non dice “Azione!” ad alta voce o tramite un megafono, non crea una situazione in cui c’è una certa tensione perché si sta per girare.

Racconta Tom Hanks che sul set di Sully quando era il momento di girare lui si posizionava dove doveva stare e poi sentiva una voce flebile dire alle sue spalle: “Ok, puoi andare” e quando la scena era finita: “Direi che ne abbiamo abbastanza”. Questo era quanto.

Chi frequenta festival e grandi adunate di appassionati sa che ci sono registi amati, registi molto amati, e poi ci sono quelli al cui nome il pubblico applaude quando non appena compare sullo schermo, prima ancora che il film inizi. È uno status particolare che non ha a che vedere con il successo ma più con la personalità. È capitato a Takeshi Kitano nel periodo d’oro, è capitato a Refn dopo Drive, e sono ormai molti anni che capita a Clint Eastwood.

Non è solo questione dei film che gira, Clint Eastwood ha proprio una relazione con il pubblico che è diversa da quella che intrattengono gli altri registi. È passato attraverso contestazioni, odi e atteggiamenti ostili per decenni, ma li ha superati e ora è semplicemente rispettato quando non apertamente amato.

Una relazione sicuramente è figlia della sua carriera da attore ma che viene anche da una profonda identificazione tra se stesso e i propri film, tra se stesso e i propri principi e infine tra se stesso e l’eredità dello spirito americano. E dire che non è nemmeno uno che concede molte interviste! Tutto questo infatti non esce mai dalla sua bocca ma direttamente dai film.

È quello spirito americano che si poteva trovare nel western, lo si può trovare nel baseball, sta nelle bistecche con purè e anche nei film di Clint Eastwood. Ma ci sta con un’onesta tale che nonostante il rispetto per questo spirito, spesso questo finisce per essere presente sia negli aspetti positivi che in quelli negativi, nei militari eroici come nei poliziotti corrotti.

E per quanto si possa non essere d’accordo su tutto con Eastwood, è proprio difficile non rispettarne l’onestà intellettuale. È un regista che da sempre racconta storie di uomini tutti d’un pezzo e donne ancora più serie e dure. Almeno da Il Texano dagli occhi di ghiaccio fa film in cui le scelte raramente sono facili, da L’uomo nel mirino in poi le figure femminili hanno la medesima statura e coriacea volontà degli uomini e da Gli Spietati in poi sparare non ha nessun senso, porta solo guai. Non è una filmografia, è l’evoluzione di un pensiero.

Del resto quasi tutto il cinema che definiamo maschile racconta cosa occorra per potersi davvero definire un uomo, il cinema di Clint Eastwood quando è cinema maschile (e non è sempre così) lo racconta con una tale semplicità e affrontando contrasti e contraddizioni così chiare, elementari e basilari (in modi che però sono complessi e mai assolutori), che è difficile non rivedere in esso non solo parte di sé (a prescindere dal sesso di appartenenza) ma anche parte della propria comunità nella maniera in cui quegli uomini fanno o non fanno le cose giuste accettandone le conseguenze. E questa stessa onestà Clint Eastwood la mette nel lavoro.