Un parroco dotato di uno straordinario carisma e di un irresistibile ascendente sulle donne; una madre superiora in preda a una logorante frenesia erotica che non è in grado di soffocare; una cittadina della Francia occidentale che si trasforma nell’ultimo baluardo di libertà contro gli abusi del potere. Sono gli ingredienti del film che fin dalla sua prima apparizione nelle sale, nell’estate del 1971, sarebbe diventato una delle opere più controverse e censurate di ogni epoca, conquistandosi uno statuto di cult maledetto conservato per oltre mezzo secolo. Il titolo in questione è I diavoli, il pinnacolo nella carriera del prolifico cineasta britannico Ken Russell, basato su una reale vicenda verificatasi a Loudun nel 1634, durante l’ultima fase delle guerre di religione in Francia.

I diavoli sono tornati: un classico scandaloso e senza tempo

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A sentirsi diversi c’è sempre un certo gusto. È l’antidoto perfetto per il dolore dell’incomprensione: quando ci si sente talmente fuori dai giochi da diventarne estranei, l’unica alternativa per non soccombere è fare di quella differenza la tua più grande forza. Ci si rifugia sempre nelle storie: in quelle che raccontiamo nella nostra arte, in quelle che raccontiamo a noi stessi. Forse quando Laika è nata è stato proprio per questo: raccontare il diverso in un mondo che non capisce, portando avanti un’idea di animazione e di racconto ben precisa. Sarebbe sbagliato utilizzare il termine “libera” senza riconoscerne davvero il significato: allora tanto vale parlare di “personale”. Perché dietro ogni opera di questo studio c’è la mente (e soprattutto il cuore) di autori e artigiani che coltivano la propria slow art in un mondo che corre sempre più veloce.

Non è la fuga del diverso, quanto più l’esaltazione dell’unicità a fare la differenza. Non è un caso che tutte le opere dello studio raccontino di conflitti tra l’interiore e l’esteriore: il modo più semplice e diretto per poter portarlo in scena, arricchendo ogni storia con elementi sempre più interessanti, è attraverso la fantasia. Rischiamo di sottovalutare quanto l’immaginazione (quella vera, pura e qui sì, libera) possa cambiare le nostre vite. Laika, che torna al cinema con Wildwood: I Segreti del Bosco Proibito, la sua opera più ambiziosa, ha capito sin da subito cosa significa mescolare arte e fantasia come antidoto a realtà difficili.

Nasce tutto da un massimo rispetto per il pubblico giovane: una profonda fiducia nei ragazzi che riverbera in ogni scelta creativa. Temi cupi si mescolano ad amore e luce, guidati da un fantastico che non diventa più soltanto escapismo, ma strumento comunicativo per reagire al reale.

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Automatizzazione e semplificazione sembrano le parole chiave del futuro, ma ci sono delle realtà che scelgono di lavorare ancora con le mani, costruendo pezzo dopo pezzo le loro opere senza nostalgia verso il passato, ma usando l'artigianato per immaginare il tempo che verrà. Laika, la casa di produzione di Wildwood: I Segreti del Bosco Proibito, il film d'animazione che arriva nelle sale italiane il 22 ottobre distribuito da Notorious Pictures, è una di queste realtà.

Fondata nel 2005 da Phil Knight, suo figlio Travis (animatore e regista di punta dello studio) e Will Vinton (veterano dell'animazione stop motion), Laika è una delle principali realtà mondiali per quanto riguarda l'animazione a passo uno, detta anche claymation, ovvero l'animazione di pupazzi di plastilina nel modo più tradizionale possibile: costruire personaggi, sfondi, ambienti e accessori e animarli un fotogramma per volta, scattando 24 foto al secondo e spostando la scena e le figure che la abitano di quel poco che basta per rendere il movimento credibile.

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I capolavori dell’arte sono tali perché trascendono il momento, l’epoca per cui sono stati concepiti, per diventare universali, capaci di raccontare non solo un periodo storico, ma un modo di essere dell’uomo, l’archetipo di un comportamento destinato a ripetersi nel tempo. Ci sono libri, canzoni, film, che non solo hanno segnato un’era, quella in cui sono venuti alla luce, ma che continuano a rappresentare il modo in cui va il mondo, i corsi e ricorsi storici che, come teorizzava Giambattista Vico, tendono a ripetersi. Il Dottor Stranamore - Ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba di Stanley Kubrick è uno di questi.

La grottesca satira che si faceva beffe di un’America e di un mondo sull’orlo della Terza Guerra Mondiale e dell’Olocausto nucleare nel 1964 riusciva a raccontare in modo mirabile l’apice della tensione della Guerra Fredda. Rivisto oggi, senza aver mai smesso di frequentarlo in questi anni, Il Dottor Stranamore è tremendamente attuale. Oggi che, di fatto, stiamo già vivendo quella che è stata definita la Terza Guerra Mondiale diffusa. Oggi che, lo sappiamo, quel famoso pulsante per lanciare la bomba atomica è davvero in mano a dei folli. Oggi che quel nazista che dovrebbe essere morto e si nasconde dentro tante persone torna, neanche troppo velatamente, alla luce. Il Dottor Stranamore è una sarabanda di trovate, di gag e di virtuosismi attoriali. Ma forse il momento che più caratterizza il film è quel braccio di Peter Sellers che, senza che possa essere controllato, scatta in un saluto nazista. Attuale più che mai.

Per questo il fatto che, grazie a Lucky Red, il film torni al cinema per tre giorni, dal 12 al 14 ottobre, è molto più della riscoperta di un capolavoro che ha fatto la Storia del Cinema. È un atto di resistenza.

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Se si conosce bene il Pinocchio di Carlo Collodi, una cosa la sappiamo: da burattino di legno, Pinocchio diventa un bambino vero. Guillermo del Toro, nel suo Pinocchio, sceglie invece un altro finale: il suo protagonista nasce di legno e di legno rimane. Non deve trasformarsi in qualcos'altro per dimostrare di essere vero. Ma allora chi determina la nostra verità, se non noi stessi? E perché dovrebbe essere l'aspetto, o il modo in cui gli altri ci percepiscono, a stabilire quanto valiamo?

È forse proprio da qui che si può entrare in uno dei territori centrali della poetica di Guillermo del Toro: il suo rapporto con l'imperfezione e, ancora di più, con lo sguardo che la definisce come tale. Perché nel suo cinema i personaggi raramente nascono sentendosi sbagliati: è il mondo in cui sono incastrati a convincerli di esserlo.

Abbracciare le imperfezioni: la summa perfetta in Pinocchio

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Truman Capote si arrabbiò due volte, quando vide in anteprima Colazione da Tiffany: in primis lo scrittore avrebbe preferito Marilyn Monroe per il ruolo da protagonista, o al massimo Liz Taylor (sposando la tesi della Paramount che aveva spinto fortemente per avere una fra queste due interpreti). Non certo Audrey Hepburn. In secundis l’autore del romanzo non ha amato l’epilogo della narrazione cinematografica che modifica completamente la natura dell’opera letteraria.

Capote ha detto e chiarito a più riprese che il suo intento, nella resa di un film iconico, non è stato rispettato. Quasi come se si volesse addolcire la pillola allo spettatore: un lieto fine non richiesto che, tuttavia, è servito a far innamorare diverse generazioni di un cult cinematografico che oggi compie 65 anni. Lungometraggio che ha cambiato gli standard di genere non solo per l’articolazione della narrazione, ma anche e soprattutto per l’approccio che Hepburn ha dato al personaggio principale.

La rivoluzione è donna

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"Da quando il film è finito sono successe un sacco di cose interessanti e drammatiche" ha detto Scott Rudin, uno dei produttori di The Social Network, allo sceneggiatore Aaron Sorkin quando questo stava pensando a come proseguire le vicende del film del 2010. Ecco perché Sorkin ha deciso di realizzare questo film: per provare a raccontare (e a capire) quel "sacco di cose".

The Social: Il prezzo della verità, in sala dall'8 ottobre distribuito da Sony Pictures italia, non è un sequel diretto del film di David Fincher, ma è uno sguardo su come è cambiato il mondo dalla nascita di Facebook: il dominio dei social network declinato come thriller legale e giornalistico — soprattutto in un momento come questo, in cui sempre più paesi decidono di vietarne l'uso sotto una certa soglia d'età e i vertici delle aziende si trovano a processo per gli effetti che certe piattaforme hanno sugli utenti, soprattutto i più giovani.

Sorkin è partito da qui, dal 2021: in quell'anno Jeff Horwitz ha pubblicato un'inchiesta a puntate sul Wall Street Journal intitolata The Facebook Files, in cui racconta come la società capeggiata da Mark Zuckerberg fosse a conoscenza dei danni che gli algoritmi attraverso cui la piattaforma funziona potevano causare — e hanno causato — a molti adolescenti in giro per il mondo. Una scoperta che, evidentemente, non riguardava solo il social blu, ma il modo stesso in cui queste app funzionano.

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Raccontare Aaron Sorkin significa guardare alla radice delle storie. I manuali di sceneggiatura parlerebbero facilmente di strutture, caratterizzazione e ritmo: se Sorkin è considerato uno dei più grandi autori di sempre è perché ha fatto suoi questi concetti e li ha rielaborati in un unico flusso che mescola uno stile inconfondibile a una tensione palpabile. Una sinfonia di dialoghi taglienti come assoli jazzati, esplosivi e incredibilmente malleabili, come pennellate capaci di adattarsi a una tela in costante evoluzione. Una similitudine che si riallaccia alla natura artistica (e malleabile) del cinema: tele su cui il racconto si fa arte, in cui le parole si fanno immagini.

Era inevitabile che da sceneggiatore Sorkin passasse anche alla regia. La sua maniacalità per dettagli e strutture si esalta nel flusso, esattamente come le immagini in movimento si evolvono al di là dello schermo. Un istinto quasi ferale, che nasce dal teatro e da un amore imprescindibile per le parole, per il modo in cui sono capaci di stimolare e creare, che si unisce a una meticolosa costruzione formale. Per molti Aaron Sorkin rappresenta la perfezione della struttura (la penna) che si unisce alla magia del flusso creativo (le immagini). Non stupisce che in questa costante ricerca del vero oltre le parole, questo autore abbia dato il suo meglio in storie che attingono dal reale per raccontare ciò che siamo.

Si tratta di un processo all’apparenza semplice: c’è chi vuole fare qualcosa, ci sono degli ostacoli che glielo impediscono. La magia nasce dall’ingegno - e quindi dai modi in cui i personaggi cercano di superare i propri conflitti. Quale teatro migliore delle storie americane? Sorkin va oltre la scrittura “da sé”: la sua grandezza sta nell’aver reso storie all’apparenza circoscritte (dai confini quasi teatrali, per l’appunto) dei saggi sul nostro modo di vivere e pensare.

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"All that mattered was sensation", diceva lo scrittore J.G. Ballard in una famosa intervista del 1992 a Sandro Moiso. Questa percezione dello scrittore di Crash — di un'umanità alla deriva, totalmente anestetizzata dai media (e oggi dai social media), la cui ricerca del piacere si basa su stimoli estremi — si adatta perfettamente a Her Private Hell, ultimo film di Nicolas Winding Refn, presentato all'ultima edizione del Festival di Cannes e in uscita l'1 ottobre nelle sale italiane.

La storia, se c'è, è estremamente essenziale: siamo in una metropoli futuristica (Tokyo) avvolta perennemente da una strana nebbia rosa. In uno dei vertiginosi grattacieli, immersa nel lusso, vive la stella del cinema Elle (Sophie Thatcher), con un rapporto tossico col padre — nonché regista hollywoodiano — Johnny Thunders (Dougray Scott) e con la giovane matrigna Dominique (Hanava Rose Liu). L'arrivo di Hunter (Kristine Froseth), giovane e ingenua attrice, nella vita di Elle e nel suo superattico svela un mondo cinematografico, e non solo, totalmente corrotto e distorto. Elle vede tutte le crepe della sua vita attraverso l'occhio irritantemente sciocco di Hunter, che vorrebbe conquistare lo status di celebrità recitando nei film di Thunders.

Non è un caso, ovviamente, che Refn attribuisca a questa figura paterna, estrema e deviante, il nome del famoso fondatore della band punk rock New York Dolls e, successivamente, degli Heartbreakers.

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Ci sono pagine sul web che si divertono a immaginare come avrebbero risposto le celebrità del passato oggi, alle prese con i social e un tipo di comunicazione sempre più istantanea e meno ponderata. Si passa da Alberto Sordi a Nino Manfredi, fino a Silvana Pampanini e Virna Lisi. In questa rassegna di persone e divi del cinema, Marcello Mastroianni non compare. Una scelta obbligata, non per mancanza di considerazione, ma per assenza di spunti.

Immaginare come si comporterebbe Marcello Mastroianni oggi sarebbe impossibile, perché il celebre interprete ha lasciato un ricordo e una cifra stilistica di sé talmente lampante da non garantire paragoni o confronti. Mastroianni era un divo e una star conosciuta in tutto il mondo per i suoi film e la sua eleganza, ma faceva di tutto per rimanere in disparte. Lontano dai riflettori, pur essendone attratto. Una sobrietà e un garbo che oggi verrebbero tradotti in spocchia, allora – negli anni del suo successo – erano soltanto questione di sopravvivenza. Di Mastroianni ne hanno parlato in moltissimi e continuano a farlo, ma il punto non può metterlo davvero mai nessuno perché tra realtà e insinuazione passa un confine talmente ampio da non poter essere attraversato.

Un altro concetto di popolarità

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Un cielo azzurro e, in primo piano, rose rosse che ondeggiano al vento, davanti a una staccionata bianchissima: la prima inquadratura di Velluto blu, subito dopo i titoli di testa, è l’indelebile immagine di apertura di uno degli incipit più celebri nella storia del moderno cinema americano. Sulla canzone del titolo si susseguono i ralenti di frammenti di vita quotidiana di una cittadina del North Carolina, la fittizia Lumberton, con le sue schiere di villette dai giardini fioriti; in una di queste, un uomo è intento ad annaffiare il prato, mentre all’interno sua moglie beve una tazza di tè mentre guarda un vecchio film noir alla televisione. Per un minuto esatto, David Lynch ci dipinge un perfetto ritratto dell’idillio suburbano: un’America che non esiste più o che forse non è mai esistita, al di là di un immaginario alla Norman Rockwell.

Ma è proprio a questo immaginario che il regista del Montana avrebbe fatto riferimento per il quarto lungometraggio della propria carriera, realizzato a due anni di distanza dalla fallimentare operazione di Dune. Distribuito il 19 settembre 1986 negli Stati Uniti, una settimana dopo la sua presentazione al Festival di Toronto, Velluto blu si sarebbe imposto non solo come uno dei capolavori assoluti degli ultimi quarant’anni, ma come un’opera fondamentale nella definizione della poetica di David Lynch, anticipando temi e suggestioni della rivoluzionaria serie televisiva Twin Peaks e avviando quella personalissima rielaborazione del neo-noir proseguita con Strade perdute e Mulholland Drive. «Ho cominciato a raccogliere idee per il film nel 1973, ma era tutto molto vago», avrebbe dichiarato Lynch; «Avevo soltanto una sensazione e un titolo».

«She wore blue velvet»: l’incanto notturno della sirena di Lumberton

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Il cinema è sempre stato la fabbrica dei sogni, anche quando si trattava di incubi. Al contrario, tutte le tecnologie e i mass media successivi, televisione e internet su tutti, hanno saputo produrre solo incubi: è più o meno questo che emerge dalle riflessioni mediatiche degli ultimi 50 anni e ciò che cova sullo sfondo dei film di Jane Schoenbrun, regista indie che negli ultimi mesi si è ritrovata al centro delle attenzioni cinefile grazie all'interesse suscitato da Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte.

Schoenbrun, nata nel 1987, è una delle registe che maggiormente ha messo le proprie radici nell'internet culture sviluppatasi negli anni '00, che ne ha tratto un immaginario peculiare e una poetica personale. Tutto nasce quando, a circa 10 anni, Jane passa un mese intero a guardare Nightmare, facendo sbocciare l'amore per l'horror, ma soprattutto portando il suo interesse verso quel limbo dove sogno e realtà si mescolano grazie alle percezioni, all'impossibilità di stabilire coi propri sensi e pensieri dove sia il vero e l'immaginato. Solo che quel limbo non è fatto di proiezioni oniriche, ma è riempito da ciò che si trova sul web.

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Cosa significa essere una famiglia? Quali sono le coordinate, razionali e non, per poterne rintracciare l’identità? In un Giappone contemporaneo che continua con evidente fatica a emanciparsi dall’adesione a norme sociali più o meno conservatrici, l’opera di Hirokazu Kore’eda non cerca risposte a tali quesiti, non scava alla ricerca di verità agevoli. Coscienziosamente, sapendo di non poterle trovare, o almeno di non poter emettere sentenza perentoria e conciliante, data la natura mutevole, labile, sfumata degli affetti e dei rapporti. Del concetto stesso di famiglia, costrutto da erodere e svincolare dall’ordine prestabilito, dal precetto stereotipato: un’idea interrogata e ribaltata – quasi leitmotiv di un certo cinema dell'era Hesei – con malinconica quiete, laddove le severe prefigurazioni sociali appaiono mistificate dall’economia, dai dissidi tanto di genere quanto generazionali.

La famiglia resta sistematicamente, quantomeno da Nobody Knows, cardine narrativo ed emotivo del cinema del cineasta giapponese, eppure – al netto di spartiti poi o meno comuni – a essere modulare sono le meditazioni su ciò che la articola, che la caratterizza, la identifica o meno come tale. Quella di Kore’eda è una produzione mai copia di sé stessa poiché la famiglia, forse in misura maggiore rispetto a ogni altra declinazione tematica, pare configurarsi come conseguenza e non, o almeno non totalmente, come punto di partenza. Sebbene le sue sembrino unità familiari all’apparenza stabili, posate e codificate, il tempo drammaturgico rivela e scompone, porta alla luce rivalità, complessi d’inferiorità, ricordi dolenti, verità non dette, valori divergenti, paradigmi antitetici. Incomunicabilità che nel momento in cui vengono rivelate hanno già intriso le membrane del tessuto domestico, erigendo barriere invalicabili.

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Capita a molti eroi del cinema d'azione quel momento in cui la grande popolarità li porta a lavorare ai piani più alti della produzione e poi, qualche tempo dopo, a praticare il B-movie, magari alternando i prodotti. Quello dei film di botte, botti e inseguimenti è un tipo di film che si presta a giocare su fronti diversi, passando dai trionfi globali a quello che un tempo era il cestone del supermercato; a volte, come nel caso di Scott Adkins, non si arriva nemmeno alla gloria, ma si fa dei bassifondi il proprio impero. Altre volte, invece, emergono figure come quella di Jason Statham.

Statham, il ragazzo normale che ha conquistato l'action

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Nel complesso mondo hollywoodiano, c'è uno spauracchio. Si chiama Richard Kelly: per chi non lo ricorda è il regista che a cavallo del millennio colse un incredibile successo di culto con Donnie Darko, poi si lasciò travolgere dalla hybris, realizzando cinque anni dopo Southland Tales, un farneticante kolossal satirico che non vide nessuno e non piacque a quei pochissimi che lo videro. Kelly non è mai riuscito a emanciparsi dal suo successo, anche quando nel 2009 realizzò The Box, per poi sparire. Tutti i registi emergenti colti da successo dovrebbero studiare quel caso per evitare di compiere quegli stessi errori.

Il nome del regista è tornato sulla bocca di molti per l'uscita in sala di La fine di Oak Street, monster movie familiare che omaggia i film della Amblin di Steven Spielberg, prodotto da J. J. Abrams e diretto da David Robert Mitchell. Quest'ultimo è un regista che ha rischiato (o forse rischia ancora) di finire sulla scia di Kelly: dopo un successo e un riconoscimento critico, balla sul ciglio dell'oblio. Ma andiamo con ordine.

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È uno spazio angusto, spoglio e totalmente bianco quello in cui Will Graham fa il suo ingresso per incontrare il dottor Hannibal Lecktor: un breve dialogo in cui i due uomini sono separati unicamente dalle sbarre della cella del manicomio criminale nel quale è rinchiuso lo psichiatra serial killer. Sono trascorsi venti minuti dall’inizio di Manhunter quando il protagonista del film, un profiler dell’FBI interpretato da William Petersen, si ritrova a fronteggiare la propria nemesi, un personaggio a cui, poco prima, era stato fatto un rapido ma sinistro riferimento: «Lecktor uccise nove persone, mi sembra. So che ti ha lasciato un grazioso ricordo sulla faccia…». Graham liquida la frase in maniera sbrigativa, ma da lì a poco sarà lui stesso a decidere di parlare con Lecktor, «per schiarirmi le idee».

È il 15 agosto 1986 quando nei cinema americani debutta Manhunter, quarto lungometraggio diretto da Michael Mann, il terzo destinato alle sale (il suo esordio del 1979, La corsa di Jericho, era un TV movie trasmesso dalla ABC). All’epoca Mann, nato a Chicago, classe 1943, è noto in primo luogo come produttore esecutivo di Miami Vice, serie poliziesca in onda dal 1984 con grandi consensi di critica e di pubblico. Sull’onda di questo successo Dino De Laurentiis sceglie di affidargli (dopo il rifiuto di David Lynch) l’adattamento di Red Dragon, romanzo pubblicato nel 1981 dallo scrittore Thomas Harris: al centro della trama, la caccia a un maniaco omicida soprannominato Dente di Fata (in originale Tooth Fairy, la “fatina dei denti”), che ha sterminato due famiglie penetrando nelle loro abitazioni nelle notti di luna piena e si sta preparando a uccidere ancora.

Lo sfortunato cult di Michael Mann e la “prima volta” di Hannibal

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Parte oggi una nuova rubrica per presentarvi i registi emergenti, le nuove stelle del firmamento cinematografico, magari che stanno affacciandosi ora al grande pubblico oppure cineasti che hanno già parecchi film alle spalle e meritano una considerazione maggiore. I cattivi semi da cui far fiorire il miglior cinema.

Nel biennio che ha definito la grande rinascita dell'horror come genere di grande impatto commerciale e culturale, in cui il genere si è definitivamente affermato agli occhi della critica tutta, sia in versione "elevata" che in quella basica, è giusto celebrare la "scoperta" di Damien McCarthy, uno dei più genuini e consapevoli registi cinematografici nel trattare l'orrore, nel farne una visione poetica precisa, una questione di stile.

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Due uova, tanto bastava ad Alfred Hitchcock per mandare a monte un pranzo o una cena. Il regista era terrorizzato dal tuorlo che si rompeva e colava. Certezza che si è rivelata sufficiente per rivoluzionare il cinema mondiale. Infatti Alfred Hitchcock, che oggi avrebbe compiuto 127 anni, prendeva un oggetto familiare e lo trasformava in una fonte di angoscia. La parola d’ordine, per quanto riguarda la cinematografia di Hitchcock, è tensione. Lui non voleva mettere paura, voleva tenere alta la tensione dello spettatore, metterlo in condizione di entrare in una storia e vivere le vicende con lo stesso pathos di chi le stava interpretando. Il suo cinema è moderno ancora oggi, dopo più di un secolo dalla sua nascita, perché è interattivo: i film di Hitchcock non si guardano, si vivono.

Lo spettatore rimane talmente coinvolto da quel che sta vedendo che vorrebbe avere l’opportunità di avvisare gli attori stessi rispetto a quello che potrebbe essere il loro destino all’interno di una trama sempre più fitta e ricca di irruzioni. Hitchcock sovverte la scena partendo da elementi che appartengono alla quotidianità: una doccia, un uccello, una finestra, un bicchiere di latte. Addirittura delle uova, nonostante la sua totale avversione per esse, in Caccia al Ladro diventano quasi un piccolo elemento di minaccia.

Il regista e produttore osservava, sezionava e capovolgeva ogni cosa fino a farla diventare teatro dell’impossibile. Questa sua naturalezza, mescolata a costanti voli ascensionali fatti di tensione e pathos, ha portato alcune opere a diventare veri e propri trattati di psicologia comportamentale: Rebecca la prima moglie e La finestra sul cortile hanno dato vita a vere e proprie dinamiche sociali riconosciute – successivamente – anche come disturbi comportamentali.

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Borat - Studio culturale sull'America a beneficio della gloriosa nazione del Kazakistan, questo il titolo integrale dell’opera, usciva al cinema 20 anni fa. Oltre a considerare cosa stavamo facendo, oppure com’eravamo quando quest’uomo stravagante ha simpaticamente invaso le nostre vite con il tormentone orecchiabile “Mio nome Borat”, potremmo domandarci come siano cambiati i tempi – nell’arco di due decadi – anche cinematograficamente. L’opera in questione, nata dall’estro e dalla follia artistica di Sacha Baron Cohen, è arrivata nelle sale come un fulmine a ciel sereno.

Qualcosa di talmente deflagrante, per contenuto e sviluppo, da cambiare per sempre la concezione di commedia brillante. Infatti, un film come Borat oggi viene definito mockumentary: un racconto che somiglia a un documentario, dal punto di vista cinematografico, ma utilizza la satira sociale come arma principale e strumento di linguaggio.

La gestazione travagliata

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Ci siamo! Mancano pochissime ore all'esordio nelle sale cinematografiche di Spider-Man: Brand New Day, il quarto capitolo targato Sony Pictures e Marvel Studios che vede Tom Holland vestire ancora una volta i panni dell’Amichevole Uomo Ragno di quartiere. Come emerso chiaramente dai trailer e dalle anticipazioni diffuse nelle scorse settimane, la pellicola diretta da Destin Daniel Cretton segna un deciso cambio di rotta: archiviate le atmosfere multiversali di No Way Home e ridotti al minimo i grandi legami con l'MCU, il film abbraccia una dimensione decisamente più urbana, cruda e street-level.

In attesa di staccare il biglietto per il cinema, dunque, facciamo un riepilogo dettagliato di tutti i personaggi principali apparsi nei trailer, mettendo a confronto i loro volti cinematografici con la rispettiva controparte cartacea per scoprire quali indizi e segreti i fumetti Marvel possono rivelarci sulla trama.

Hulk e il Punitore: gli alleati ingombranti

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