Quando Il Buco inizia e una panoramica mostra uno sfasciacarrozze e un uomo che sta lavorando sul motore di una Citroen 2CV il film è partito da soli 7 secondi e già è tutto chiaro. È quella chiarezza nell’impostare i film fin dagli attacchi che caratterizzava le sceneggiature di Billy Wilder, e che si ritrova in questo che nemmeno è un momento del film, ma solo un prologo in cui l’attore Jean Keraudy (nome d’arte di Roland Barbat anche detto “il re delle evasioni”) pulendosi le mani dal grasso spiega al pubblico che quella che sta per vedere è la vera storia di ciò che capitò a lui nel 1947 nella prigione di La Santé.

Sembra di stare in quegli sfasciacarrozze in cui si vanno a cercare informazioni, in cui si recuperano armi o che vengono usati come luoghi di scambio, uno sfascio che nasconde altro e che in questo caso è il posto in cui veniamo a sapere (come se fosse un’informazione clandestina) che il film è vero e che quell’attore non è un attore, sineddoche che ci introduce alla dimensione realistica di questo film di finzione.

Attacca così quello che con tutta probabilità è il più grande film d’evasione di sempre, uscito in questo giorno di 60 anni fa in Italia, ricevuto con lodi ovunque nel mondo e poi dimenticato stranamente. All’epoca non c’era mai stato nulla simile (nemmeno Un Condannato a Morte È Fuggito di Bresson, risalente a soli pochi anni prima ma dotato di tutta un’altra aria trascendente e mistica) e dopo nulla l’ha superato. Melville scrisse che era “il più bel film mai realizzato”, per dire dell’esaltazione che circolava. Fu preso in concorso a Cannes nello stesso anno di (tenetevi forte) La Dolce Vita, L’Avventura, La Fontana Della Vergine e fuori concorso Ben-Hur (per la cronaca la Palma la prese La Dolce Vita e nonostante il presidente di giuria fosse Simenon a Il Buco non andò niente).

Qualsiasi altro film d’evasione uscito in seguito si è dovuto misurare con questo standard oppure ha dovuto trovare tutta un’altra ragion d’essere pescando in ciò che Il Buco non tocca nemmeno con un bastone da un metro: la mistica o il senso della vita (come ha poi fatto con successo Le Ali Della Libertà), pochissimi reggono il confronto (Fuga da Alcatraz, tratto da un libro, girato nella vera prigione, tratto da una storia vera), nessuno può dirsi migliore.

Eppure Jacques Becker non visse a sufficienza per sapere del successo, morì poche settimane dopo le riprese. Era diventato cineasta dopo un lungo apprendistato con Jean Renoir (come anche fu per Visconti, che maestro dev’essere stato Renoir…) in particolare su Una Gita In Campagna e La Grande Illusione. Poi già nella repubblica di Vichy iniziò a far film ma più seriamente nel dopoguerra. Al suo sesto lungometraggio ingranò realmente, era il 1952 e quel film si chiamava Casco D’Oro (storia fenomenale di gangster e di una donna di cui sono innamorati con Simone Signoret), a cui sarebbe seguito Grisbi, forse il più bel film sul passare del tempo e diventare vecchi, di certo la miglior interpretazione di Jean Gabin da anziano (ironia, l’attore incontrato da giovane sul set di La Grande Illusione). I critici dei Cahiers du Cinema che poi sarebbero diventati i registi della Nouvelle Vague odiavano tantissimo del cinema francese degli anni ‘50 e guardavano più che altro all’America, ma Becker no. Becker era immenso anche per loro. Di lui al momento della morte Godard scrisse: “Solo lui era ed è francese tanto quanto la Francia” e del resto solo lui prima di quella generazione aveva iniziato a parlare del concetto di “autore” applicato al cinema (un cineasta anche scrittore che faccia film in maniera personale).

Il Buco parte quindi con Roland Barbat (il cui personaggio nel film si chiama Roland Darbat) ma non è l’unico non-attore che vedremo. Molti di quelli che hanno partecipato non avevano nessunza esperienza nella recitazione ma erano presi perché parte del milieu rappresentato o perché dotati di esperienze durissime. Alcuni tuttavia a partire da quel film sarebbero diventati attori, come Philippe Leroy, che a 30 anni era un decorato eroe di guerra. A tenerli insieme (oltre alla maniacalità di Becker) c’era Marc Michel, attore vero ma con alle spalle un solo lungometraggio, che interpreta il detenuto che all’inizio è trasferito nella cella 6 del blocco 11, lì trova gli altri compagni di stanza che già prima che lui arrivasse avevano messo a punto un piano per evadere.

Mettere in pratica, testare e poi attuare quel piano occupa tutto il film. Ed è un racconto appassionante e metodico in cui non c’è colonna sonora ma solo un uso così sapiente dei rumori da far dimenticare questo dettaglio. I carcerati hanno iniziato a scavare un buco per accedere ai condotti sotterranei e da lì scappare. Come fare, quando scavare, che trucchi usare per non essere visti, come scassinare le serrature, come calcolare i tempi per non essere visti dalle guardie… Partecipiamo a tutte le fasi ed è un’odissea pazzesca nel dettaglio che tiene avvinti usando un ritmo compassato come fosse forsennato. Un’odissea in linea di massima realistica, perché molto del film è girato a La Santé e la partecipazione e consulenza di Barbat è garanzia di aderenza ai veri fatti (Becker sosteneva che le parti ricostruite in studio fossero identiche agli originali fino al più minimo dettaglio, e del resto vedendo il film non si avverte alcuna differenza).

Il principio di questo film è che più informazioni si danno allo spettatore maggiore sarà la sua consapevolezza di quel che deve accadere e anche di quel che può andare storto, dunque più alta sarà la sua tensione. Per dare l’idea dei tempi e della forza e precisione necessarie in un’evasione ci sarà un piano sequenza di quasi 4 minuti, in cui (come nel resto del film) i rumori sono cruciali. Questione di passi, di chiavistelli che non devono far troppo rumore e aperture che non devono sembrare tali. Il sound design è la guida della deduzione degli spettatori e quello che spiega loro cosa sta accadendo e la fatica dei detenuti.

Tutto viene dal libro omonimo che José Giovanni scrisse per raccontare quell’evasione del 1947 e quest’odissea quasi professionale (decenni prima di Mann, Becker vede i carcerati come fossero professionisti al lavoro) lentamente diventa umana quando il nuovo arrivato, capisce che c’è per lui un’apertura, potrebbe vedere la sua pena radicalmente ridotta se collaborasse con il direttore del penitenziario.

A quel punto questo film francese fatto di soli uomini in cui compare solo una donna, Catherine Spaak, anche lei al primo film in assoluto e nemmeno inserita nei credit, diventa ancora più francese (“Faccio film sui francesi, guardo la gente francese e mi interessa la gente francese” diceva Becker) trasformando la storia di un gruppo di malviventi in quella di un gruppo di amici veri senza che nemmeno ce ne accorgiamo fino all’ultima battuta folgorante. Quei carcerati sono accomunati da un piano da cui dipendono le loro vite (molti sono condannati all’ergastolo o alla pena di morte) e sviluppano un rapporto di amicizia così intenso e solido che durante un test d’evasione alcuni arrivano fino a fuori, all’esterno, ma poi rientrano perché bisogna pianificare la fuga di tutti, tutti insieme. E quando per la prima volta le immagini indugiano sull’esterno della prigione si respira un’aria incredibilmente frizzante, c’è il pizzicorio di un fresco da esterni, l’aria pulita da impresa riuscita e gli spazi ampi della libertà. Tornare indietro pare follia invece è chiaramente la cosa giusta da fare.

Dopo tutto questo il film avrà infine anche la forza di chiudere con uno dei finali più belli dei suoi anni (e la gara non era facile): “Povero Gaspard”. Detto con un misto di disprezzo e compassione da un non-attore che recita meglio di tutti, una faccia da vita vera prestata al cinema che spara il senso ultimo di questo film-impresa.

 

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