Quando si parla di Lars von Trier, il primo aggettivo che si sente pronunciare solitamente è quel “controverso” che, assieme a “visionario”, è tra i termini più cari alla non sempre ispirata stampa nostrana. Nel giorno in cui cade il sessantesimo anniversario del cineasta danese, tuttavia, è doveroso riservargli un trattamento diverso, che sorvoli sulle tante – troppe – polemiche sollevate, in percentuale paritaria, dal regista stesso e dai giornalisti che, di volta in volta, gli ronzano attorno con la curiosità vagamente morbosa di un giovane torero alla prima corrida.

Già, perché al di là di ogni controversia, il cui etimo rimanda a un’inconciliabilità tra due parti avverse, vi sono meriti oggettivi che nessuno può negare a questo brusco, umorale maestro e, cosa più importante, al suo cinema. Cinema che, va detto, racconta molto della sua natura e, benché non siano queste righe la sede ideale per una seduta di psicanalisi, ne fa emergere – a un’occhiata approfondita – un’indole meno dura di quanto si possa supporre, la cui ironia viene troppo spesso dimenticata, benché costituisca una delle punte di genialità più immediatamente riconoscibili del suo linguaggio: qualora non bastasse quel piccolo gioiello di comicità che è Il Grande Capo (datato 2006), si può ricordare il più recente Nymphomaniac, dove all’orribile scena dell’aborto segue una battuta di spirito della protagonista che smorza il raccapriccio con una sferzata comica audace quanto sublime, per esemplificare la sapiente commistione di toni che spesso si ritrova nelle opere del regista.

Cresciuto nell’anelito di fare cinema, innamorato di Dreyer e Von Stroheim, inchiodato(si), dopo i folgoranti esordi della trilogia europea – L’elemento del crimine (1984), Epidemic (1987) ed Europa (1991) – agli assiomi limitanti ma stimolanti di Dogma 95, se ne distacca via via per sperimentare appieno ogni singola sfumatura che la settima arte abbia da offrirgli – a dispetto di molti detrattori che, nel corso degli anni, non hanno mancato di bollare il suo come non-cinema, complice l’iniziale rifiuto della formalità visiva tradizionale. Von Trier (o Trier, come risulta all’anagrafe, avendo aggiunto quel “von” ironicamente altisonante in età adulta) non si ferma né dinnanzi alle critiche, né di fronte ai propri sbalzi d’umore, dovuti al carattere malinconico e all’abuso di alcol e droga: scrive l’essenziale, scarna parabola di Dogville in pochi giorni, e confeziona un capolavoro. Merito degli stupefacenti? Forse, ma Nymphomaniac, scritto da un Von Trier totalmente sobrio in diciotto mesi, è l’altrettanto mirabile elaborazione di uno stile che fa dell’eclettismo formale e tematico la propria vera forza, in un tripudio orgiastico che prende il sesso e ne fa il vocabolario con cui raccontare un’intera vita.

Raffinato cantore di personaggi femminili, fa valicare alle proprie creazioni il limite della finzione filmica, per radicarle nel cuore del pubblico con la maestosità di icone e il magnetismo empatico di esseri viventi. Si alternano sante – come la devota Bess di Le Onde del Destino (1996) e la candida Selma (nome dato, da Von Trier, anche a una delle sue figlie) di Dancer in the Dark (2000) – e peccatrici – come la madre “diabolica” di Antichrist (2009) o la famelica Joe di Nymphomaniac (2013); vittime che divengono carnefici e, ancora, liberatrici – come la Grace di Dogville (2003) e Manderlay (2005) – e profetesse depresse che ritrovano la calma sull’estremo limite tra vita e morte – come l’apatica Justine di Melancholia (2011). Ma Von Trier non si erge mai a censore delle proprie eroine, siano esse assassine o redentrici: questo perché, come forse solo Bergman prima di lui, riesce a far confluire nelle sue donne fittizie molto dei propri traumi, delle proprie paure, delle proprie meschinità. In conclusione: molto della propria umanità. Non v’è mai, in lui, la tracotanza del giudice, e la condanna, quando arriva, è sempre sofferta.

Grandioso proprio nel riuscire a mostrare quest’umanità (sua e universale), nelle sottili crepe di speranza che solcano un pessimismo meno granitico di quanto si possa pensare, Von Trier ha dimostrato di poter plasmare a proprio piacimento la materia più ripugnante e scabrosa, facendola assurgere a poesia in un processo che potremmo quasi definire alchemico. Il suo occhio sublima il lerciume in gemma, carne e sangue in materia pittorica, ed eleva martirio e dannazione allo stesso livello, declinando i più disparati generi cinematografici sulle corde dell’animo umano; ecco allora il catastrofico Melancholia, dove la fine del mondo è pretesto per osservare la reazione alla disgrazia di due cuori diametralmente opposti, quelli delle sorelle Claire e Justine. Ecco quindi Dancer in the Dark, in cui la musica diviene strumento di astrazione dal brutale squallore e dall’impietosa ferocia della vita per l’operaia Selma. Ecco, ancora, Antichrist, in cui la natura diviene, via via, incarnazione della potenza devastatrice di una donna colpevole, nonché nemico tremendo e implacabile di un marito saldamente ancorato ai principi della logica (interessante come, spesso e volentieri, il cinema di Von Trier presenti personaggi maschili annebbiati da una razionalità più ottusa che illuminante).

Nulla è semplice, nulla è scontato in Von Trier. La stratificazione tematica e visiva, che ha trovato l’apoteosi nel suo ultimo, straordinario dittico filmico (Nymphomaniac, Volumi 1 e 2), garantisce a ogni sua opera una densità e una ricchezza sconosciute alla maggior parte dei suoi più celebrati colleghi. E, in barba alla lettura superficiale cui una cinematografia così articolata spinge i critici più aprioristici, questo spigoloso, provocatorio danese perennemente sull’orlo dell’abisso ci ha regalato delle gemme di compassione e tenerezza assolute, senza la comoda maschera del ricatto morale tanto apprezzata dal grande pubblico. A pochi secondi dall’ampiamente preannunciata fine del mondo, la cinica Justine si fa toccare il cuore dalla visione del nipotino, unico a credere ancora di poter sopravvivere allo schianto di Melancholia col nostro pianeta. Presagli la mano, finge di credere anch’ella che un’assoluzione del genere umano sia ancora possibile – e, implicitamente, meritata. Perché tutti speriamo d’essere perdonati e perdonarci; e a guardarlo da lontano, come fosse un quadro, il cinema di Von Trier sembra l’unica, mastodontica opera di un uomo che cerca, dipingendo il lato più dolente dell’esistenza, la catarsi definitiva.

Dovunque il viaggio interiore del travagliato Lars lo conduca, possiamo cullarci nella sicurezza che avrà sempre molto da dirci e da insegnarci, senza la barbosa e nozionistica presunzione di certi vecchi maestri, ma con uno smalto fresco che dona ai significanti più disparati – sesso, religione, malattia – quell’aura d’infinito che è propria solo dei grandi poeti.