Come i registi iraniani hanno raccontato l'Iran

Chi ha vissuto con trasporto la visione di Un semplice incidente di Jafar Panahi avrà provato anche un senso di estraneità, una distanza, sul finale. La storia è quella di un gruppo di ex detenuti che hanno rapito un uomo sospettato di averli torturati in carcere. Non avendolo mai visto in faccia, l’unico indizio per riconoscerlo è il cigolio dalla protesi alla gamba. Il ricordo di quel suono risveglia traumi. Ma come arrivare a una sua confessione? Se dovessero torturarlo, per fagli ammettere i suoi crimini, non diventerebbero proprio come lui? In questo inghippo morale sta la potenza del film e la sua capacità di aprirsi al pubblico di tutto il mondo. Eppure la seconda metà del film sembra rivolgere le domande proprio a quegli spettatori che non potranno vederlo. Gli iraniani. 

Con Un semplice incidente si ascolta il punto di vista di un regista che ha conosciuto da dentro il carcere, che ha pagato il prezzo della dissidenza. Non è l’unico. Panahi fa però, con questo film, un passo in avanti nel discorso comune ai registi ribelli. Molti si sono chiesti come giungere alla rivoluzione, come liberarsi dalle catene (burocratiche, religiose, patriarcali), quali alleanze fare. Panahi invece si proietta in un futuro in cui questa rivoluzione è già avvenuta. Non se ma quando la repubblica islamica cadrà, si chiede il regista, come verrà esercitato il nuovo potere appena ottenuto?

Se il cinema può essere uno strumento di comprensione di culture e mondi distanti, grazie alla capacità delle immagini di creare significati, i registi iraniani sono tra coloro che più di tutti hanno dimostrato questa fiducia nel mezzo. Non possiamo capire l’Iran, guardando i loro film, ma possiamo comprendere le persone. In questi giorni di guerra, il cinema può essere una guida verso ciò che le cronache non possono coprire: i desideri, le aspettative e le paure di una parte di quel popolo. 

Mentre la realtà corre rapida, la finzione del cinema è una chiave per il presente

Quest’estate, Mohammad Rasoulof ha raccontato al pubblico del Festival di Locarno un momento in cui la sua persona civile e il suo essere regista (condannato a cinque anni di carcere, alla confisca dei beni e alla fustigazione dal regime) si sono toccati in maniera straordinariamente paradossale. 

Durante una degenza ospedaliera di qualche giorno era sotto costante controllo. Le sue guardie erano giovanissime. Uno di questi ragazzi sapeva di avere di fronte un regista e si era detto incuriosito dai suoi film. Opere proibite, non distribuite in Iran. Aveva così chiesto di vederle. Tramite chiavetta USB, il regista ha potuto mostrare a lui, al ragazzo del turno dopo, e a quello dopo ancora Il male non esiste. Rasoulof racconta che dopo queste visioni, piene di angoscia per lui, non sapendo che reazioni aspettarsi da loro, le giovani guardie gli hanno chiesto scusa. Lo capivano, stavano dalla sua parte, ma non poteva fare altro che arruolarsi e ritrovarsi lì con lui tenendolo sotto tiro.

La crepa che preannuncia questa reticenza, e il distacco violento tra il mondo dei padri e quello dei figli (e delle figlie) è ciò che innerva il suo film più recente: Il seme del fico sacro. Anche qui sembra esserci una visione chiarissima del futuro, poi realizzata dalla cronaca politica. Il film si chiude con le proteste nelle strade a seguito dell’uccisione di Mahsa Amini. Scene che sembrano preludere alle violenze contro i manifestanti avvenute l’8 e il 9 gennaio. La tensione latente nel film esplode in un finale di violenza. Un parricidio inevitabile. Oltre ad una sequenza emotivamente violentissima che si svolge proprio durante un interrogatorio bendato. Quasi a mostrare ciò che Un semplice incidente lascia fuori campo.

Nel film di Rasoulof scompare una pistola. È quella di Iman, appena promosso a giudice istruttore. Il padre sospetta le figlie le quali, segretamente, hanno aiutato giorni prima una loro amica ferita durante le proteste. Lo smarrimento dell’arma è una distrazione dell’uomo, un furto della ragazza soccorsa o un piano di una delle figlie? Scoprire chi possiede la pistola, significa ragionare sulla distribuzione del potere in Iran.

Cosa desiderano gli iraniani, secondo i registi che li raccontano?

Chi fa cinema vorrebbe solo proiettare il proprio film, risponderebbe Bahram, protagonista di Divine Comedy di Ali Asgari. Attraverso inquadrature fisse seguiamo il suo tragico vagare per le strade di Teheran. È un regista in opposizione al regime che vorrebbe superare le barriere imposte dalla censura e dalla polizia morale tramite una proiezione clandestina per il pubblico per cui ha fatto il film: i suoi concittadini. Bahram ha assorbito molto cinema occidentale. Non è un caso che parli come un Woody Allen iraniano e se ne vada in giro come se avesse visto troppe volte Caro Diario di Nanni Moretti. Divine Comedy è, appunto, una tragicommedia. Nel ridere delle assurdità (tra cui il fatto che persino gli animali sembrano contribuire alla censura della proiezione), Asgari focalizza bene la contraddizione interna alla filmografia dei registi dissidenti: il loro cinema racconta l’Iran all’estero dove riceve premi e passerelle, mentre agli iraniani, il soggetto dei racconti, è impossibile fruirlo. 

Il mio giardino persiano, di Maryam Moghaddam e Behtash Sanaeeha ha invece il merito di essere sovversivo senza raccontare rovesciamenti di potere o insurrezioni, ma mostrando l’inizio di un amore in tarda età. Addirittura facendo sorridere, finché gli riesce farlo. Poi, inevitabilmente, l’angoscia del controllo, la paura di lasciarsi trasportare dalle passioni, prenderà il sopravvento. 

Spingere in avanti, vincere l’immobilità

Tra le immagini ricorrenti più significative del nuovo cinema iraniano c’è quella dei personaggi che spingono un mezzo di trasporto. Nello struggente finale di About Elly, Asghar Farhadi mostra lo sforzo di muovere una macchina ferma nella sabbia in riva al mare. È l’immobilità di una nazione, mentre alcuni dei suoi cittadini spingono, invano, per procedere e altri stanno a guardare. In una delle sequenze più divertenti di Un semplice incidente avviene la stessa cosa. Il van in cui si muovono i protagonisti è spesso fermo, osservato, multato. Gli tocca spingerlo nell’ora di punta in mezzo al traffico. Dentro è nascosto il loro trauma, l’uomo che potrebbe avergli rovinato la vita.

Allo stesso modo il finale de Gli orsi non esistono racconta la scelta di partire o restare. Questa volta l’auto di Panahi (che interpreta se stesso nel film) funziona. Può essere il simbolo degli agganci internazionali che gli permetterebbero di fuggire e fare cinema in libertà. Scappando nelle strade disconnesse assiste a un atto violento. Potrebbe andare dritto per la sua strada e mettersi al sicuro. Tira invece il freno a mano, scegliendo così di restare, un secondo prima dei titoli di coda.

Rasulof chiudeva il suo intervento a Locarno condividendo il suo dilemma più duro: restare libero, lontano dalla sua patria e raccontarla con il suo cinema politico, o tornare e farsi incarcerare diventando un simbolo? È la stessa tensione che condivide una regista della diaspora, Marjane Satrapi, che con il suo autobiografico Persepolis ha fatto un racconto quasi da “prequel” dell’attuale guerra. La piccola Marjane cresce osservando la rivoluzione islamica, l'allontanamento dello Scià, l’ascesa dell’estremismo religioso e i conseguenti pericoli per la sua famiglia. Da adolescente è costretta a lasciare Teheran per studiare sicura in Europa. Il film è un lungo flashback, durante l’attesa del suo ritorno a casa. 

Scegliere dove stare, dove fare cinema, è il più grande atto politico che possa fare un regista. Per lo meno in Iran.