Come l’immaginario del cinema orientale ha plasmato Kill Bill

Un unico bloody affair ma anche un double “bill”. Due facce della stessa medaglia a comporre il quarto film di Quentin Tarantino: differenti per stile e toni ma inscindibili, profondamente coerenti ma più volte contraddittorie tra loro. Il volume 1 crea una mitologia, il 2 la riscrive, ora negandola ora calcando il piede sull'acceleratore. E finalmente potremo vederli in una versione unica, senza tagli e con scene inedite, grazie all’uscita di Kill Bill: The Whole Bloody Affair, nei cinema dal 28 maggio al 3 giugno.

È però nella prima parte – certamente più che nella seconda, maggiormente legata a stilemi e immaginari del western à la Peckinpah o di quello all'italiana – che le influenze della cultura cinematografica dell’estremo Oriente vengono a galla con prepotenza, esplicitamente, senza alcun timore reverenziale. Un citazionismo, a volte smaccato, che non diventa mai sterile in virtù dell’amalgama creata, della capacità di mescolare organicamente un intruglio transculturale multiforme sempre coeso, tra popolare e colto senza soluzione di continuità.

Pochi secondi per chiarire gli intenti, dichiarando a voce alta le origini delle immagini che seguiranno da lì a poco. Secondo solo a quello di Miramax, a comparire immediatamente è il logo degli Shaw Brothers Studios, sinonimo di buona parte delle più importanti produzioni di arti marziali hongkonghesi (non pochi incentrati proprio sul tema della vendetta!) tra la fine degli anni Cinquanta e l'inizio degli Ottanta circa, oltre che alle radici del wuxia moderno.

Nel corso delle due sezioni che compongono l'opera non mancheranno dunque riferimenti più o meno espliciti allo storico studio. Dal campionamento del suono sentito in Cinque dita di violenza di Chang-hwa Jeong (anche se l’origine andrebbe ricondotta a un brano di Quincy Jones per la serie Ironside) fino alla figura storica di Pai Mei: quest'ultima, infatti, apparve sul grande schermo in svariati titoli prodotti dagli Shaw – come I distruttori del tempio Shaolin, nel quale è interpretato dallo stesso Lo Lieh protagonista di Cinque dita di violenza. Non solo, poiché in Kill Bill il monaco e maestro è incarnato da Gordon Liu, interprete di alcuni dei titoli più importanti prodotti dai fratelli Shaw, tra i quali 36ª camera dello Shaolin. Nel gioco al richiamo postmoderno di Tarantino, ogni elemento alimenta il precedente quanto il successivo, omaggiando apertamente ma incastrandosi con il resto con equilibrio.

Lungi dal limitarsi alla strizzata d'occhio – evidentissime quelle a Bruce Lee, nello specifico alle coreografie di First of Fury o alla tuta gialla di Game of Death, che La Sposa veste nel combattimento con Gli 88 Folli nella Casa delle foglie blu, che in Kill Bill: The Whole Bloody Affair potremo ammirare finalmente a colori –, il cinema del regista di Pulp Fiction prova a emulare il linguaggio cinematografico dei suoi riferimenti: i vertiginosi crash-zoom tonali e le danze antigravitazionali coreografate da Yuen Woo-ping (già parte del risultato scenico di Matrix e La tigre e il dragone di Ang Lee, oltre che regista de Il serpente all'ombra dell’aquila, nel quale è presente un addestramento che ricorda molto quello presente nel vol. 2), lo studio formale dei corpi di Chang Cheh e l’astrazione spazio-temporale dell'azione e della prossemica di King Hu.

Grammatica del movimento contaminata e rielaborata alla luce del pirotecnico eclettismo tarantiniano, nel quale la pura azione grafica di Uma Thurman, novella Cheng Pei-pei (considerata la prima eroina marzialista del wuxia hongkonghese), può persino sostituire la parola, l’immagine può racchiudere in sé il senso. Una mediazione che quindi non ne affievolisce la dirompenza, piuttosto ne aumenta l’efficacia, cercando di mantenere intatta l’attenzione al gesto e allo spazio, al modo in cui essi interagiscono tra di loro. 

Se la cinetica iperattività delle arti marziali cantonesi pare il nucleo formale attorno al quale gravita di Kill Bill, è al Giappone degli anni Settanta, allo yakuza eiga come al jidai-geki, che si può associare una più evidente influenza drammaturgica e narrativa – che, di rimbalzo, si giustappone a quella compositiva. Evidenti i tributi a Suzuki (Tokyo Drifter) e Misumi (almeno i primi due film tratti dal manga Lone Wolf and Cub), così come a Nakano (Samurai Fiction), Inagaki (la cosiddetta Trilogia del Samurai), Fukasaku (Battle Royale o Samurai Reincarnation), all'animazione nipponica, oltre che a Sonny Chiba e al suo Hattori Hanzō di Kage no Gundan (rappresentante dell’action del Sol Levante come Gordon Liu lo è di quello di Hong Kong).

Sono però due i titoli – entrambi più o meno appartenenti a quel filone dell’exploitation noto come Pinky Violence – che più film di ogni altro sembrano aver contribuito all'impianto strutturale dei due volumi. In primis il Lady Snowblood di Toshiya Fujita, forse la fonte principale dalla quale Tarantino ha attinto. Kill Bill ne ricalca lo scheletro narrativo, la scansione in capitoli, l’uso del flashback, il brano Shura no ana e una certa teatralità, vedasi lo scontro con O-Ren Ishii di cui scopriremo ulteriori dettagli sul suo passato, grazie agli oltre 7 minuti inediti di anime presenti in Kill Bill: The Whole Bloody Affair. Anche qui, però, la citazione sfacciata – quella neve nel giardino del ristorante, non-luogo metafisico che può esistere solo nel cinema – è attraversata da una tensione volta a ridefinire il suo modello e il genere di riferimento, frammentando e sparpagliando lo sguardo. Dall’estremo Oriente e dalla sua produzione cinematografica Tarantino non coglie solo i suoi aspetti più sfiziosamente violenti e pirotecnici, intercettando finanche una certa filosofia morale, l’onore compassionevole e una riflessione amara sulla ciclicità della violenza, che perde, naturalmente, di consistenza con il passaggio, nel vol. 2, alle terre selvagge americane.

In secondo luogo, anche se con un peso specifico minore rispetto al cult di Fujita, la saga di vendetta diretta da Shunya Itō, Female Prisoner Scorpion: i lunghi silenzi che anticipano il fragore, il trauma privato come motore, la brutalità di in un mondo in declino in cui l'unica cosa vera e concreta resta la vendetta, oltre che, nuovamente, l'uso di un brano musicale, la ballata Urami bushi. Protagonista della serie di film è quella Meiko Kaji, la stessa spietata antieroina di Lady Snowblood, sulla quale sembra esser costruita tanto parte della personalità di Beatrix Kiddo/La Sposa/Black Mamba – il cui corpo, al pari dei personaggi interpretati da Kaji, decolonizzato dal potere maschile, appare come una sorta di onryō, spirito folkloristico della vendetta, non in quanto oggetto e strumento di piacere –, quanto il modo attraverso il quale Thurman veicola il desiderio di vendetta solo con il gesto, lo sguardo, il corpo, l'azione fisica alla quale la macchina da presa sembra piegarsi, imitandola. Aspetto centrale nella filmografia dell’autore statunitense pre e post dittico, che in Kill Bill sembra trovare un’intensità espressiva singolare proprio per mezzo della commistione di elementi disparati, nella quale la cultura orientale e la sintassi del cinema asiatico giocano un ruolo di prim’ordine.

L’arrivo al cinema di Kill Bill: The Whole Bloody Affair, dal 28 maggio al 3 giugno, non è solo l’occasione per riscoprire tutte queste influenze, ma è l’imperdibile e storica opportunità di ammirare il cult di Tarantino nella sua forma più potente e senza compromessi.