Penso dunque Sono: l’io come tramite per l’altro, tra Suicide Club e The Whispering Star

Agitazione giovanile, ambiguità ed estroversione sessuale, goffa rielaborazione dei valori convenzionali, iperboliche coreografie, disfunzionalità familiari. Provando a tirare grossomodo le somme sul sincretismo artistico di Sion Sono, queste sarebbero solo alcune delle caratteristiche essenziali da prendere in considerazione, avendo come punto di riferimento quella sorta di testo sacro che è Love Exposure. Più effetti e conseguenze, invero, che punti di partenza, cause, matrici di quel disagio spasmodico che è il suo cinema.

«Non esistiamo in un presente che non possediamo», afferma la Kyoko di Antiporno, esplicitando sinteticamente ciò che sembra fare da basamento alla produzione dell’eccentrico cineasta giapponese: ossia il rapporto tra individuo e società, privato e pubblico, l’adesione a una collettività a tratti estranea attraverso la crescita individuale e la sfrenata ricerca di una connessione con sé. Prospettiva attraverso la quale persino un’opera aliena come The Whispering Star può trovare punti di contatto e legami, più o meno diretti, con un oggetto filmico di culto come Suicide Club. Opere in superficie piuttosto lontane, differenti, eppure così prossime nella messa in scena delle inquietudini del Giappone contemporaneo.

Quello di Sono – poeta e performer, oltre che regista – è un cinema inscindibile dal contesto indigeno, dalla società situata alle sue spalle e dalla cultura d’appartenenza. Parte da lì, dalle contraddizioni del Sol Levante e dalle sue tormentate ossessioni, dal trauma come origine della frammentazione e della labilità identitaria. Non è un caso che le due opere attraversino l’indomani buio e incerto di due delle crisi più dolorose nella storia nipponica degli ultimi decenni: Suicide Club prende le mosse nell’immediata conclusione (se di conclusione si può parlare) dal cosiddetto decennio perduto e dal mancato millennium bug; The Whispering Star, invece, pochi anni dopo il triplo disastro – terremoto di magnitudo 9.1, tsunami e il disastro della centrale nucleare di Fukushima Dai-ichi – che mise in ginocchio la regione di Tōhoku. Cicatrici non del tutto rimarginate, fonti di alienazione e smarrimento delle coordinate tanto fisiche quanto psicologiche. Di annullamento, perdita sistemica di fiducia nel prossimo, di contatto con la realtà e di un ruolo all’interno di essa.

Così i personaggi che abitano le sue storie e i suoi decadenti ambienti sembrano sempre cineticamente attivi, in un costante movimento rivolto a una sorta di autoaffermazione – la morte come evasione liberatoria dalla società in Suicide Club, il tentativo di comprendere un’umanità a pezzi per poterne, forse, far parte in The Whispering Star –, desiderosi di qualcosa che non è altro che il proprio io, saccheggiato e poi perso tra le pieghe e le piaghe del proprio tempo e del proprio luogo. «So tutto ma non so chi sono io», recita la poesia di François Villon decantata dai protagonisti di Himizu. Disperatamente rassegnati ma, paradossalmente e contemporaneamente, speranzosi con ostinazione e curiosità, riflesso della stessa contraddizione generale coeva. Sta in quell’evidente e mai occultato scarto, in quella tensione psicofisica il senso della sua concezione artistica, così come la natura perduta dei suoi martoriati individui. Identità da ricercare, trovare, per poi abbracciarle o liberarsene definitivamente, scegliendo consapevolmente di riscrivere le pagine del proprio futuro, fino al prossimo cataclisma.

Deve dunque passare dalla crisi del certezze la sua opera, intercettando la messa in discussione di un sempre più frammentato status identitario, sociale, politico, economico, persino dell’ontologia dell’immagine stessa e dello sguardo arbitrario. In The Whispering Star l’androide umanoide Yoko inizialmente non comprende il comportamento umano, cercando di entrare in sintonia con le identità che incontra viaggio dopo viaggio al fine di avvicinarsi ogni volta di più alla comprensione di quello che era e forse tornerà a essere. In Suicide Club, circa 14 anni prima, tanto gli adolescenti quanto gli adulti della generazione precedente si sentono distanti da un mondo che non sembra appartenere e più a nessuno – una sorta di spaesamento heideggeriano –, incapaci di capire in fondo le regole di un gioco andato troppo oltre; impossibilitati a ricostruire per intero il puzzle della realtà, dal momento in cui anche il nome di un gruppo pop, di consumo popolare e quindi quasi oggettivabile, si piega al sentire soggettivo e alla dissoluzione delle percezioni, cambiando di volta in volta, diventando Dessert, Desert, Dessret.

In entrambe le opere, come del resto nell’intera filmografia di Sion Sono, è la solitudine esistenziale a radicarsi in corpi e spiriti quasi del tutto disumanizzati, bisognosi dell’altro e dell’esterno, di un collegamento: che sia esser parte di un club mortifero e decadente, espatriato nello spazio privo di ricordi o tramite per la memoria in un domani desolato. «Sei connesso con te stesso?», ripete incessantemente la giovanissima voce al telefono in Suicide Club. In quella connessione con il sé, con l’io a lungo agognato, risiede la chiave per aprire le porte di un’umanità sempre più disgregata, per creare collegamenti che un giorno diventeranno nostalgici cimeli da spedire e ricevere quando l’apocalisse – nucleare, tecnologica, mediatica, sentimentale – sarà già lontana. Scorie del presente per ricostruire, nel futuro, il passato.

«Vivete come volete», ultimo “dettame” delle idol nel film del 2001: negando un funesto destino già segnato o scoprendo l’umanità, e quindi diventando (o riscoprendosi) in qualche modo umani, attraverso il ricordo. Adolescenti metropolitani o fattorini spaziali, nuove vite – in grado di lasciarsi alle spalle il trauma o persino, in alcuni casi, di non averne memoria –, aggrappate alla rinnovata riappacificazione catartica con sé e con gli altri. Almeno fino alla prossima catastrofe, fino al prossimo buio. E quindi al prossimo trauma.