Roger Corman: l’arte di fare cinema con due spicci (e un genio fuori scala)

È l'uomo che ha insegnato alla filiera cinematografica americana a tirare al risparmio, il prolifico profeta della parsimonia produttiva, l'affilato e sanguinolento rasoio di Occam dell'industria della celluloide: per la critica più oltranzista Roger Corman sarà pure stato poco più di un cialtrone, ma dietro ai set di cartapesta e ai ciak ripetuti il minimo indispensabile si nascondeva un film-maker con una limpida concezione della narrazione per immagini, un visionario che sapeva trasformare le ristrettezze economiche in un'opportunità e in un segno distintivo.

Una macchina da cinema inarrestabile

Una media di tre regie all’anno tra il 1955 e il 1971, senza contare la sua bulimica e dispersiva attività da produttore esecutivo “un tanto al chilo”, che nel giro di mezzo secolo lo portò a mettere il suo sigillo su centinaia di pellicole: dai prosperosi prison-movie al femminile degli anni ’70 alle versioni per il mercato USA di capolavori europei come Amarcord, Sinfonia d’autunno e Il tamburo di latta. Senza dimenticare il trash più corrivo destinato all’home video e i primi passi, ancora acerbi, dei suoi apprendisti più promettenti: il Francis Ford Coppola di Terrore alla 13ª ora (1963), il Martin Scorsese di America 1929 - Sterminateli senza pietà! (1972) e il Ron Howard di Attenti a quella pazza Rolls Royce (1977).

A essere sinceri, la prima metà della sua filmografia, concentrata nei tardi anni ’50, è troppo disorganica e raffazzonata per essere presa in blocco: si va da carnevalate indifendibili come L’assalto dei granchi giganti (1957) e Adolescente delle caverne (1958) a esiti più curati come il fantascientifico Il vampiro del pianeta rosso (1957), con il suo alieno ematofago impegnato in improbabili “trasfusioni interstellari”, e il noir La legge del mitra (1958), con un Charles Bronson ancora agli inizi.

La svolta: ironia, autocoscienza e Dick Miller

A rappresentare un punto di svolta fu, nel 1959, lo spassoso Un secchio di sangue, sorta di declinazione moderna de La maschera di cera (1933) di Michael Curtiz: nel suo cameriere tontolone che cerca disperatamente la stima dei suoi pretenziosi clienti artistoidi e ricopre di argilla le vittime dei suoi omicidi per poi presentarle al pubblico come sculture più vere del vero, emerge con beffarda autoironia il ritratto che Corman fa di se stesso e del proprio modo di fare cinema, un metodo consapevole della povertà dei propri mezzi e della propria intrinseca mediocrità, che cerca di stare al passo in una scena tanto piena di sé quanto facile da turlupinare. Davvero irresistibile la prova del suo attore feticcio Dick Miller, che lascerà successivamente “in eredità” al suo pupillo Joe Dante.

Alla fine dell'anno, con lo stesso spirito scanzonato e con uno script molto simile, girò — si dice — in appena due giorni La piccola bottega degli orrori, il suo lavoro più conosciuto ma anche quello più sopravvalutato, che avrebbe trovato la sua forma più compiuta traslando le disavventure del commesso Seymour e della sua piantina affamatissima di carne umana nella versione musical del 1986. Il vero salto di qualità avvenne però con il progetto immediatamente successivo, che diede il via al ciclo più formalmente interessante e raffinato della sua carriera.

Tra antologie, politica e America malata

Appoggiandosi quel tanto che bastava al canovaccio de La caduta di casa Usher, rielaborato per l'occasione dal grande Richard Matheson, con I vivi e i morti (1960) Corman inaugurò una collana di ben otto liberissimi adattamenti dalla narrativa di Edgar Allan Poe, un'operazione piuttosto noncurante della fedeltà al testo ma assolutamente coerente e conforme sul piano del tono e dell'atmosfera. Tra stanze ricoperte da giungle di ragnatele, cripte e candelabri, il destino di morte che aleggia sui suoi fragilissimi protagonisti e sulle loro tare ancestrali è una presenza palpabile e inquietante, che fa il paio con la strepitosa, istrionica interpretazione di un biondocrinito Vincent Price, una scelta di casting talmente felice da essere riproposta — con la sola eccezione di Sepolto vivo (1962) — in tutti i film del filone.

Che ripartì subito alla grande con Il pozzo e il pendolo (1961), il probabile apice della serie, perfezionando tutti gli archetipi e le situazioni del lungometraggio precedente: tornano i manieri maledetti, le segrete infestate, la perpetuazione, di generazione in generazione, delle colpe e delle storture familiari, il tutto accentuato da una messa in scena opprimente e tesissima, con un Price fenomenale nel suo schizofrenico passaggio da vittima delle circostanze a ghignante carnefice e con il piccolo ma indimenticabile contributo della scream queen per eccellenza dell'horror gotico, Barbara Steele.

Un'autentica pacchia fu l'antologico I racconti del terrore (1962), con Price a dare il volto ai protagonisti di Morella, de Il gatto nero e de La verità sul caso Valdemar, trovando due spalle d'eccezione nel secondo e nel terzo episodio, rispettivamente il pinguinesco Peter Lorre — con il quale si confronta in una gara enologica da sbellicarsi — e il magnetico Basil “Sherlock Holmes” Rathbone.

La politica dentro l'orrore

È forse il risultato più barocco della sua produzione, che uscì subito dopo la sua pellicola più smaccatamente politica in assoluto: non ci sono spettri, vampiri, alieni ed elementi sovrannaturali ne L'odio esplode a Dallas (1962), ma i mostri reali dell'America dell'epoca, quegli arruffapopoli intrisi di xenofobia e di intolleranza, abilissimi a trasmettere le proprie paure e il proprio bisogno di violenza con la stessa forza di un'epidemia. Un cambio di registro coraggiosissimo per Corman (e, non a caso, il suo unico evidente insuccesso al botteghino), in grado di toccare i nervi scoperti del contemporaneo e di fotografare un Paese in preda alla follia, riassunto da un insospettabilmente perfetto William Shatner — sì, il Capitano Kirk di Star Trek — nei panni di una sorta di affascinante antesignano di George Wallace.

Mentre le trasposizioni di Poe procedevano a gonfie vele, tornò alla fantascienza con il brillante L'uomo dagli occhi a raggi X (1963), intelligente riflessione sul ruolo e sulle responsabilità della comunità scientifica, oltre che — con un certo tocco psichedelico che avrebbe fatto nuovamente capolino in futuro — sulle implicazioni etiche e filosofiche dello sguardo: una piccola gemma che oggi manderebbe in sollucchero le frange dei cinefili più teorici, con un Ray Milland degno dei suoi fulgenti anni '40.

Altro vertice delle sue riduzioni da Poe fu l'esoterico La maschera della morte rossa (1964), il più complesso di tutto il corpus: un incubo in folgorante Technicolor capace di elevarsi, a tratti, a stature bergmaniane e di offrire, grazie anche a un budget decisamente più sostanzioso — ma comunque irrisorio — rispetto ai film precedenti e al contributo sopraffino alla fotografia del futuro filmmaker Nicolas Roeg, uno spettacolo di notevole suggestione estetica.

Gangster, fine di un’epoca e ultimo colpo

In piena era hippie, su sceneggiatura della sua scoperta Jack Nicholson e con un cast guidato dai futuri “easy rider” Peter Fonda e Dennis Hopper, Corman girò l'allucinatorio Il serpente di fuoco (1967), un trip in soggettiva tra le visioni, i deliri e i miraggi dell'LSD: un'esaltazione, quasi uno spot, delle proprietà “arricchenti” delle droghe psicoattive che oggi porterebbe a interrogazioni parlamentari, ma che, con le sue immagini stroboscopiche, la sua disinvoltura sperimentale e la sua sfacciataggine, è ancora oggi un piccolo cult che meriterebbe una rivalutazione.

Ormai assurto al rango di re della serie B, Corman si diede ancora da fare in ambito gangsteristico, prima con Il massacro del giorno di San Valentino (1967) e poi, ancor meglio, con Il clan dei Barker (1970), brutale ritratto dell'omonima famiglia criminale della Grande Depressione, capeggiata da una grandiosa Shelley Winters e con un imberbe e ancora sconosciuto Robert De Niro a interpretare il figlio più piccolo: un concentrato di amoralità e di pulsioni anarcoidi superiore a tutta l'exploitation successiva, che fu anche il suo ultimo contributo di peso dietro la macchina da presa.

Almeno fino al 1990, quando, dopo quasi vent'anni trascorsi solo da produttore, si riaffacciò con Frankenstein oltre le frontiere del tempo, tuttora una delle più originali e ingegnose riproposizioni della storia del moderno Prometeo: un oggetto orgogliosamente fuori da qualsiasi moda, che fa interagire tra loro uno scienziato del futuro, i personaggi del romanzo e la stessa Mary Shelley, in ambienti e situazioni molto simili a quelli che Corman inscenava nei suoi capolavori anni '60, quasi cristallizzati nelle varie location lombarde che fanno da sfondo.

Un unicum, purtroppo, che dimostra quanto nulla fosse davvero cambiato e che ha posto il sigillo sulla carriera di un autore che oggi, a 100 anni esatti dalla sua nascita, dovrebbe essere riportato alla luce ben oltre la sfera del semplice culto.