Tom Ford torna al cinema (e lo fa in Italia): perché Cry to Heaven è molto più di un ritorno dietro la macchina da presa

Il ritorno di Tom Ford dietro la macchina da presa, a dieci anni di distanza dal suo ultimo film, non è una notizia che si esaurisce in una riga di calendario o in un comunicato di produzione. È, piuttosto, un gesto che rimette in movimento una traiettoria autoriale rimasta sospesa troppo a lungo. Cry to Heaven, girato tra Roma e Caserta, non segna solo l’inizio di nuove riprese: segna il momento in cui Ford ribadisce, una volta per tutte, quale sia il suo vero campo di battaglia. Da tempo Ford aveva chiarito di non considerare il cinema un diversivo di lusso. Dopo A Single Man e Animali notturni, il suo discorso era apparso evidente: pochi film, controllati, ossessivi, costruiti come oggetti chiusi, dove estetica e trauma convivono senza mai neutralizzarsi a vicenda. Il silenzio degli ultimi dieci anni non è stato un ritiro creativo, ma una scelta di campo. Ford ha lasciato la moda non per stanchezza, ma per concentrazione. Il cinema, per lui, non è un’arte compatibile con la distrazione.

La decisione di ambientare Cry to Heaven nell’Italia del Settecento, adattando il romanzo di Anne Rice, non è casuale. Il mondo dei cantori castrati - corpi sacrificati, identità spezzate, bellezza ottenuta attraverso la violenza - sembra fatto apposta per il cinema di Ford. È un universo in cui il desiderio nasce dalla mutilazione, in cui l’arte è inseparabile dalla perdita, in cui l’estetica non è mai innocente. Temi che attraversano tutta la sua filmografia, anche quando cambiano contesto e genere.

In A Single Man, il dolore era filtrato attraverso un controllo formale quasi soffocante. In Animali notturni, la vendetta prendeva la forma di un racconto che divorava chi lo aveva scritto. In Cry to Heaven, tutto questo sembra trovare una nuova declinazione storica: la violenza non è più solo emotiva o simbolica, ma iscritta fisicamente nei corpi. È un cinema che non cerca la provocazione facile, ma lavora sul disagio come condizione permanente.

Anche la scelta di girare in Italia dice molto. Roma e Caserta non sono semplici location prestigiose: sono spazi stratificati, segnati da un passato che continua a imporsi sul presente. Ford non ha mai nascosto il suo interesse per luoghi che “portano addosso” il tempo, e l’Italia diventa qui un’estensione naturale del suo sguardo. Non un fondale pittoresco, ma una superficie carica di memoria, potere e contraddizioni.

Il cast, ricchissimo e volutamente eterogeneo, sembra rispondere alla stessa logica. Volti giovani accanto a interpreti consolidati come Colin Firth, presenze che appartengono a mondi diversi - cinema d’autore, mainstream, musica - senza che nessuno sembri chiamato a rassicurare lo spettatore. L’ingresso di Adele nel suo primo ruolo cinematografico non va letto come una trovata mediatica, ma come l’ennesimo tentativo di Ford di lavorare sull’immagine pubblica, di metterla in crisi, di spostarla altrove. C’è poi un elemento che rende Cry to Heaven particolarmente significativo: l’autofinanziamento. Ford ha scelto di non delegare, di non mediare, di non negoziare il controllo creativo. È una scelta che lo colloca fuori dalle dinamiche produttive standard e che conferma un’idea precisa di cinema come atto personale, non come prodotto industriale. Un cinema lento, rischioso, non pensato per inseguire il momento, ma per resistergli.

A dieci anni di distanza, il ritorno di Tom Ford non somiglia a un comeback nostalgico. Somiglia a una dichiarazione di continuità dopo le sue parole rilasciate a GQ qualche tempo fa: "Voglio passare i prossimi 20 anni della mia vita a fare film. E il tempo stringe". Cry to Heaven non promette di reinventare il suo cinema, ma di portarlo alle estreme conseguenze. E forse è proprio questo il punto, Ford non gira film per dimostrare di poter stare nel cinema. Li gira perché non ha mai smesso di volerci restare dentro, anche quando per anni ha scelto il silenzio.