Una cosa vicina: crescere nel trauma, riscrivere il passato attraverso il cinema

In Una cosa vicina, il regista e sceneggiatore Loris G. Nese affronta una storia personale, dura da scalfire. In questo film stratificato, che fa uso di linguaggi diversi — dall’animazione all’archivio, passando per le interviste — Loris racconta di un bambino cresciuto negli anni ’90 circondato da segreti: gli uomini della sua famiglia, compreso il padre, muoiono troppo giovani.

Quel bambino è lui, e solo da adulto scoprirà che il padre è stato ucciso dalla camorra, a causa delle attività dell’organizzazione criminale nella zona orientale delle case popolari di Salerno, dove abitava. Il cinema diventa così l’unico modo per affrontare il passato e colmare un vuoto che lo accompagna da sempre.

Un coming of age al contrario

Una cosa vicina è, in una certa misura, un coming of age al contrario: Loris si ricongiunge al sé stesso bambino per vedersi crescere di nuovo, dall’esterno, in maniera — forse questa volta — definitiva.

Per farlo, il bambino e la città dialogano in una dimensione estesa, non limitata a pochi individui o famiglie, in cui il concetto stesso di tempo diventa più complesso. Come ne La 25a ora di Spike Lee, dove la ferita ancora aperta dell’11 settembre racconta anche il dolore del protagonista.

L’idea, come spiega lo stesso Nese, è quella di creare un connubio tra la crescita individuale e quella di un contesto più ampio, dinamico: una città che muta, si relaziona con l’esterno e genera dinamiche specifiche legate al territorio.

Il film è anche un’opera sull’accettazione, sul lutto e sulla rielaborazione del trauma. Videogioco, disegno e animazione si intrecciano con il documentario e le sue diverse declinazioni, in una scelta formale tutt’altro che casuale.

L’obiettivo è prendere le distanze dai fatti criminali, che interessano il regista solo fino a un certo punto, per uscire da un immaginario in cui la periferia campana è rimasta incastrata dopo Gomorra.

Ciò che resta davvero, in questo contesto, è “l’altra parte del racconto legato al male: le persone normali”. Per rappresentare tutte queste sfaccettature, Nese lavora anche sull’“infilmabile”: il passato, ma soprattutto l’emotività, filtrata attraverso un’infanzia segnata dal trauma e trasformata in un universo oscuro e quasi orrorifico.

Un film sui film: tra gangster e horror

Il regista scardina gli schemi visivi tradizionali e costruisce anche un “film sui film”, attingendo a un immaginario personale decisivo per la propria formazione.

C’è la fascinazione adolescenziale per il cinema gangster della New Hollywood — da Scorsese a Coppola fino a De Palma (di cui compare anche il poster di Hi, Mom! con Robert De Niro). Ma non manca l’horror, tra suggestioni analogiche e richiami agli anni 2000.

Per Nese, il genere horror ha sempre raccontato i mostri dell’infanzia trasformandoli in presenze reali: un’idea coerente con il suo percorso di crescita, che passa attraverso uno svelamento progressivo della realtà, sempre più maturo ma anche più violento.

Le immagini, nelle loro diverse forme, costruiscono un cortocircuito tra infanzia e tematiche adulte. Un risultato reso possibile anche dal lavoro di montaggio di Chiara Marotta, produttrice del film.

La collaborazione tra Marotta e Nese, iniziata nel 2018 con il cortometraggio Quelle brutte cose, si basa su un processo continuo di riscrittura: dalla catalogazione approfondita dei materiali fino alla ristrutturazione narrativa in fase di montaggio, integrata poi con la ricerca di archivi pubblici e privati.

Questo percorso si intreccia anche con la rinnovata collaborazione con Francesco Di Leva, affiancato dalla voce del figlio Mario, a sottolineare una precisa presa di posizione politica rispetto al territorio.

Il cinema come gioco (anche nel dolore)

In un passaggio del film, un amico chiede a Loris: “Ma perché riprendi sempre tutto?”. La risposta è semplice: “Perché mi diverto”.

Ma è davvero possibile divertirsi raccontando il dolore? Per il regista sì: senza quella componente ludica, il film non esisterebbe. Il bisogno di affrontare una storia così delicata si accompagna alla necessità di non perdere il piacere del fare cinema.

Controllare la narrazione pur essendoci immerso fino in fondo — essere contemporaneamente personaggio e regista — diventa allora la chiave per trasformare un trauma in racconto, e il racconto in un’opera viva.