Resurrection: credere ancora nei sogni e nelle illusioni

«La differenza tra un film e un ricordo è che che i film sono sempre fasulli [...] ma i ricordi mischiano verità e bugie, appaiono e svaniscono di fronte ai tuoi occhi», esclama Luo Hongwu (Huang Jue) protagonista di Un lungo viaggio nella notte. Il precedente film di Bi Gan apriva a non poche riflessioni teoriche su uno dei vincoli narrativi principali della poetica cinematografica del cineasta cinese. Sin dal folgorante Kaili Blues appare evidente l’urgenza di smaterializzare il concreto, immergere l’esistenza in uno stato subcosciente situato a metà tra sogno e desta realtà. Resurrection sembra partire dagli assunti sopracitati, dal film come ideale tanto di falsità quanto di verità ultima, ponendo esplicitamente l’accento sul sogno e l’inseparabilità dell'individuo dall’immaginazione.

Fonte dalla quale attingere è ancora il predecessore del 2018, dalla cui costola Resurrection sembra essere stato biblicamente creato. «I sogni sono ricordi perduti», è una delle ultime frasi pronunciate e per tanto quasi trait d’union con il film premiato a Cannes lo scorso anno. Il sillogismo che può nascere giustapponendo questa citazione alla precedente è semplice: se i sogni sono ricordi, allora anche i sogni mischiano vero e falso, al contrario del cinema che è sempre inattendibile. Resurrection, nelle sue contrapposizioni apparentemente illogiche, da una parte sembra negare la tesi ma dall’altra, paradossalmente, la fortifica e la erge a statuto. Per Bi Gan, infatti, il cinema stesso è sia macchina dei sogni che corpo sognante in sé, legata a doppio filo al ricordo ma entità autonoma, slegata, fondata in egual misura sul vero e sul fittizio.  quest’ultimo però che diventa paesaggio da battere: cinema-illusione, nel quale rifugiarsi e perdersi malinconicamente, anche a costo di essere dilaniati da ciò. Come una candela, bruciata e consumata dal suo stesso calore.

Nel futuro descritto dal film perdere la possibilità di sognare è il compromesso faustiano per l’eternità, per l’immortalità. Ma se il sogno svanisce, insieme alla sua parte concreta si perde anche quella fasulla, quell’escapistica illusorietà che è propria dell’arte cinematografica. Negata perché forse, incredibilmente, più vera della realtà. Non dissimile da quel 2046 verso il quale, ormai più di vent’anni fa, Wong Kar-wai faceva partire treni alla ricerca di ricordi perduti. Come afferma il protagonista di Resurrection, «le illusioni fanno male ma sono terribilmente reali, non voglio vivere in un mondo finto».

Lo inizia, lo sviluppa e lo conclude così il suo ultimo lavoro Bi Gan, con le illusioni, intime o di agenti esterni: parte da Méliès, dai cromatismi dell’espressionismo e arriva ai Lumière, viaggia lungo i fantasmi della rivoluzione culturale cinese, i prestigiatori e l’inganno del millennium bug, finisce con un teatro che pare proiettare il film stesso – solo quella conclusione, davanti alla quale restare indifferenti sembra impossibile, meriterebbe lunghe e specifiche dissertazioni.

Ciascuno degli episodii – quattro ricordi-fiabe-sogni, più un prologo e un epilogo, uno più intenso dell’altro – proprio nell’illusione mantiene viva la sua natura ambigua. In ognuno di essi tutto è tangibile, familiare ma al contempo lontanissimo, inafferrabile e poroso. Appunto, un sogno. Lì la tecnica entra con naturalezza al servizio del senso complessivo, lì la sospensione fluttuante del piano sequenza (marchio di fabbrica dell’autore) plasma materialmente le coordinate di una scrittura difficile da decriptare nella sua multiforme irragionevolezza, nel suo flusso di domande, voci, volti e apparizioni fantasmatiche, evanescenti ed eterogenee. Come un sogno ogni segmento inizia in medias res e si conclude proprio quando sembra aver trovato una via; «appaiono e svaniscono di fronte ai tuoi occhi». La mente del passato, del presente e del futuro non può essere afferrata, parafrasando il Sutra del Diamante, citato più volte nella breve ma già memorabile carriera del regista nativo di Kaili. Sempre che sia possibile poter distinguere oltre che il luogo – fisico, onirico, metalinguistico – persino gli stessi passato, presente e futuro.

Attraverso il sogno – e quindi, simbolicamente ma anche diegeticamente, attraverso sia il cinema che il ricordo – Bi Gan indaga allora il più ampio concetto di tempo, andando a ritroso come già con Kaili Blues e Un lungo viaggio nella notte. E solo intrecciando due differenti forme di temporalità, le trasformazioni della storia del cinema e società del Novecento, può immergersi e immergere in una rivendicazione del cinema come sogno collettivo. Collettività che nell’ultima notte del 1999, con l’ombra funesta della fine di tutto, sceglie di allestire una proiezione in strada, di tornare indietro fino all’Innaffiatore innaffiato. L’unica via per accedere alla verità e unico modo per sognare insieme e cambiare la risposta all’indovinello della bambina nell’episodio precedente: «cosa può fare una persona che due non possono fare?».

E se è vero che siamo shakespearianamente fatti della stessa sostanza dei sogni, davanti al film non ci si può che perdere, confondere e diventare pura luce, come quella che proietterà questo last picture show. Risorgendo e diventando, come già Goodbye, Dragon Inn di Tsai Ming-liang indagava, a nostra volta fantasmi della storia, accolti dal cinema e dalla sala, che continuano a vivere proiettati, come il sognatore interpretato da Jackson Yee, dentro i film. Quelli sì immortali.

«Addio, anche se questo sogno è pieno di dolore!
Addio, anche se questo sogno è ormai in frantumi!».