Il femminile al cinema: perché Hamnet conta più di quanto sembri

Quando ero una studentessa liceale, il sabato era la mia giornata pizza e film. Abitavo in una piccola cittadina con pochi cinema, i film in lingua originale erano solo un miraggio (e purtroppo lo rimangono anche ora), ma io e la mia socia di avventure non ci perdevamo un sabato in sala, qualunque film ci fosse.

Di acqua sotto i ponti ne è passata, e se da ragazzina scrivere di cinema era il mio sogno, oggi è il mio lavoro. Ho iniziato a scrivere di cinema e TV parecchio tempo fa, ma ben presto mi sono resa conto che mancava qualcosa: a me, al cinema, al mio modo di raccontarlo. Mancava il femminile. È così che ho iniziato a fare caso alla rappresentazione delle protagoniste sullo schermo, a come le donne venivano — e vengono tuttora — raccontate al cinema.

A che punto siamo?

Siamo ancora lontane da una rappresentazione del femminile coerente e veritiera ovunque, ma sempre più spesso emergono autrici (e qualche autore) che prendono le distanze dal male gaze, cioè dallo sguardo maschile. Per decenni il prodotto filmico è stato realizzato dagli uomini per gli uomini. E anche nei centri sperimentali, nelle scuole di formazione, le donne venivano dirottate verso percorsi da attrici: poche osavano studiare sceneggiatura, quasi nessuna regia. Vi siete mai chieste perché siano parecchie le registe di documentari che vincono premi (anche Oscar) e pochissime le registe di film di finzione che vengono anche solo proposte per dei riconoscimenti?

Perché sono pochissime le registe a cui viene concessa fiducia, possibilità e soprattutto il denaro necessario per realizzare film di finzione. I documentari costano meno, richiedono meno “rischio”, spesso sono autoprodotti: è per questo che le donne riescono a girarli. Poi vincono premi, perché sono brave. Avete dubbi sul fatto che sarebbero brave anche a dirigere grandi film di finzione? Io no. Eppure, dopo un paio d’anni che ci avevano fatto ben sperare, le cose a Hollywood per le donne non vanno affatto bene. Nel 2025 la presenza di registe tra i 100 film che negli USA hanno incassato di più si è attestata all’8,1%, cioè 8 su 100. Nel 2024 era andata un pochino meglio, con 15 donne (festa grossa!) nella Top 100.

Come abbiamo già detto, la presenza — l’occupare spazio, il far discutere, l’incassare — si ripercuote anche nelle vittorie ai premi più rinomati, che a loro volta portano ad altro spazio, altre discussioni, altro incasso, in un circolo virtuoso (o vizioso?) nel quale è necessario riuscire a entrare. Se guardiamo agli Oscar, che per una mera questione di brand e glamour sono considerati i premi più importanti, in 97 edizioni sono state solo tre le registe premiate con l’Oscar alla miglior regia. Tre in novantasette anni.
La prima è stata Kathryn Bigelow con The Hurt Locker nel 2010, e per giustificare la statuetta si è persino detto che “gira come un uomo” (non apro parentesi sull’idiozia dell’affermazione: magari più avanti parleremo nel dettaglio della Bigelow del mio cuore). Poi sono arrivate Chloé Zhao per Nomadland nel 2021 e Jane Campion per Il potere del cane nel 2022. In totale, a essere candidate sono state 10, se includiamo le nomination di quest’anno, dove spicca Chloé Zhao, unica regista donna su cinque candidati.

E allora a Chloé Zhao e al suo bellissimo Hamnet dedichiamo il primo numero di questa rubrica.

HAMNET – Nel nome del figlio di Chloë Zhao

L’origin story dell’Amleto: chi se lo aspettava? A partire dal libro di Maggie O’Farrell, Chloé Zhao (che con O’Farrell è anche co-sceneggiatrice) racconta come l’opera più famosa e celebrata di William Shakespeare sia nata dal dolore provato per la perdita del piccolo Hamnet, il figlio del Bardo, morto di peste bubbonica a soli undici anni.

Protagonista del film è Agnes, madre del piccolo Hamnet, moglie di Shakespeare, ma soprattutto donna libera. La prima inquadratura che Zhao le dedica la ritrae in posizione fetale, rannicchiata alla base di alberi imponenti, vestita di rosso tra le foglie verdi e marroni, accanto a una voragine nel terreno: un buco nero che si apre sul nulla e che anticipa già la fine, in tutti i sensi. (La circolarità dell’opera è evidente ed è sottolineata dalla colonna sonora di Max Richter, a partire da On the Nature of Daylight, già nota per la sua struttura ciclica.)

Agnes è una “donna della foresta”: le danno della strega e lei non rifugge quel nomignolo, anzi, lo abbraccia, trascorrendo le giornate nei boschi in compagnia di un falco. Quando Will la vede, se ne innamora immediatamente e da quell’amore assoluto nasce, in poco tempo, Susanna — proprio tra le stesse fronde su cui si apre il film, accanto a quel buco. Ma l’amore non basta a Will, che insegue la propria realizzazione a Londra, lontano dalla famiglia. Durante la sua assenza, Agnes partorisce in casa due gemelli: a causa di un’inondazione non può raggiungere i boschi e quello che lei interpreta come un cattivo presagio finisce per avverarsi undici anni dopo, con la morte dell’unico figlio maschio, Hamnet.

Lo sguardo e il dolore di una madre

Qui il film cambia e sboccia. Jesse Buckley — che sta facendo man bassa di premi ed è in pole position anche per gli Oscar — mette in scena il dolore più indicibile: quello di una madre che perde suo figlio. E lo fa in modo così credibile da rendere la visione straziante. Tra rabbia, dolore e rancore, Agnes dovrà ricostruire la propria vita e trovare la forza di perdonare un marito assente durante la tragedia. Dal canto suo, William rielaborerà quel lutto immaginandosi fantasma, in dialogo con il figlio cresciuto. Essere o non essere? Vivere o morire. Vivere e morire è l’unica risposta possibile, quella che l’opera e il film abbracciano.

Leopardi definiva la natura “matrigna, che per uccider partorisce e nutre”, e la natura è grande protagonista del film e dello sguardo di Chloé Zhao, guidato dal direttore della fotografia Łukasz Żal. È quasi ironico che in un film su Shakespeare la parola sia poco rilevante (ma Zhao ci ha abituati a questo scardinamento), mentre risultano centrali sentimenti e immagini drasticamente viscerali. La scena del parto, così come quella della morte del piccolo, contengono una furia primordiale, risvegliano qualcosa che abbiamo inscritto nel nostro istinto e che probabilmente risuonerà ancora più forte in chi ha figli, perché la genitorialità è una questione di frequenze.

D’altronde era stato proprio il naturalismo — la traduzione di un certo cinema panico nei grandi spazi della provincia americana — a convincere in Nomadland, e la domanda che la regista continua a indagare è sempre la stessa. Non c’è una risposta definitiva, ma la consapevolezza che siamo tutti nomadi alla ricerca di un senso: viaggiatori con una meta comune, in balia degli eventi, del dolore, della paura, ma anche dell’amore