Tutti i modi in cui Mank ci inganna su Hollywood

Dietro l’inganno del cinema di far credere che “King Kong sia alto 11 piani e che Mary Pickford sia vergine a 40 anni” c’è molto, molto di più di quello che si crede. Con questa battuta che il personaggio di Herman Mankiewicz (Gary Oldman) ribadisce più volte in Mank, l’ultimo straordinario film di David Fincher, veniamo velatamente introdotti a quello che è in, effetti, il cuore del film: la menzogna del cinema.

Quella messa in piedi da Mank non è però una menzogna qualunque, un semplice effetto di montaggio o un discorso sulla sospensione dell’incredulità spettatoriale. Mank affronta di petto la grande menzogna di Hollywood, il suo stesso motto: l’essere (ed essersi sempre raccontata) una immensa fabbrica dei sogni dove l’impossibile è possibile e dove ogni desiderio può diventare realtà. Mank si confronta con questo gigantesco mito in modi molteplici, più o meno evidenti, attraverso una serie di inganni e illusionismi che al contempo denunciano e nascondono, sotto il rassicurante filtro di ciò che ci è cinematograficamente familiare, la realtà della finzione.

Un film hollywoodiano atipico per parlare di Hollywood: l’inganno narrativo

Scritto dallo scomparso padre del regista, Jack Fincher, nel 1990, Mank è un’ode atipica alla storia del cinema. Un dichiarazione d’amore e insieme un trattato di guerra: di guerra simbolica, si intende, combattuta a suon di tradizioni narrative, cliché drammatici, che vengono buttati giù dai Fincher con la maestria di due prestigiatori. Mank è infatti, in primis, un film su Hollywood anti-hollywoodiano, che usa gli strumenti narrativi del biopic per poi scaraventarli fuori dalla finestra. Hollywood si sbarazza dei suoi cliché narrativi, ma anche delle riflessioni meta sul linguaggio: a Fincher non interessa l’intellettualismo duro e puro, ovvero emulare il Robert Altman de I protagonisti, o ricreare l’illusione della verità nella finzione come Elia Kazan (tra l’altro Irving Thalberg, presente in Mank, è proprio il produttore che ispirò il personaggio de Gli ultimi fuochi). Ma a Fincher non interessa nemmeno emulare sé stesso: lontanissimo del suo corpus precedente, Mank è un film alieno dallo stile e dai temi fincheriani, pur rivelando il suo autore attraverso piccolissimi indizi (quei classici movimenti di macchina agganciati al millimetro ai movimenti dei personaggi).

Mank di David Fincher ha attuato una rivoluzione silenziosa del modo in cui Hollywood potrà parlare di sé stessa. Il primo, più evidente inganno è quello di fare finta di parlarne in un certo modo – storicizzato, drammaticamente solido, classico – per poi farlo in un modo totalmente diverso: attraverso la metafora, la suggestione, l’inganno. Ma un inganno più particolare del solito. Il gioco sembra complesso, ma in realtà basta svelarne il semplice trucco. Con la scusa di parlare del making of di uno dei più grandi capolavori del cinema, Quarto potere di Orson Welles, Fincher parla sì dello sceneggiatore Herman Mankiwiecz nella sua forte e complessa personalità, nei suoi conflitti interiori (facendo brillare di riflesso, nei suoi problemi nello scrivere il film, un contesto politico ed economico estremamente specifico – la Hollywood del New Deal tra crisi e ristrutturazione), ma senza rivelarne davvero niente, lasciando il mistero dell’autorialità e le sue conseguenze senza alcuna risposta. Il tutto, e questo è il passaggio più importante, con l’illusione di stare portando avanti una storia lineare (come riuscirà Mankiewicz a scrivere il film, nonostante gli ostacoli? sembra essere la domanda trainante che porta avanti il racconto) per poi farti capire che stavi seguendo la pista sbagliata, e che il vero punto è un’altro – esistenzialista, intimo – ma che non ci verrà mai spiegato. 

La negazione del visibile, la suggestione seminata e mai raccolta, sembra essere la negazione di ciò che di più classico potrebbe essere il cinema hollywoodiano. E sebbene la forza di quel cinema, per una serie di motivi strutturali e insieme prettamente politici, è sempre stata quella di rivelarsi sempre “tra le righe”, tra lo standard e la variazione, a suon di significati più latenti che espliciti, Mank porta l’illusione narrativa alle sue estreme conseguenze, attraverso una “minitrama” (come la definirebbe Robert McKee, ovvero una trama più sul versante intimista che riduce e comprime la trama classica) che veste i panni di una trama tradizionale, e che nella sua conclusione rivela la sua ben più intangibile consistenza.

 

 

Mank è dentro Hollywood ma sottolinea soprattutto quello che non andava: l’inganno tematico

Platealmente ci viene sbandierato sotto il naso un racconto aneddotico, prettamente storico: tra i flashback della vita di Mankiewicz prende vita il ritratto della Hollywood negli anni Trenta, nel momento specifico in cui la California si batteva tra l’essere governata da un rappresentante democratico (Upton Sinclair) o da un repubblicano, mostrando le conseguenze e gli intrecci della politica con l’industria creativa. Tra i corridoi del palazzo MGM, una delle grandi major del periodo insieme a Paramount e RKO, in cui Mankiewicz si muove, prendono vita i ritratti dei grandi tycoon come Louis B. Mayer e Irving Thalberg.

Proprio a partire dall’aspetto produttivo, con le sue forze, debolezze e contraddizioni, prende vita l’apparente conflitto del personaggio di Mankiewicz, che con gli squali di Hollywood dovette confrontarsi per far sentire la sua voce – e soprattutto per far vedere la sua firma. Ma in Mank non si tratta davvero di far vedere quanto i produttori fossero cattivi o spietati, e quanto Mankiewicz fosse invece un uomo lodevole che si batteva con i mostri del nuovo capitalismo americano. Mankiewicz viene mostrato nella sua umanità più deprecabile, odiosa, quasi immorale. E non ne fa un’eroe, né una vittima. Tra l’aspetto creativo, quello sociale e soprattutto eminentemente politico Mank mostra sì il lato peggiore che Hollywood potesse mostrare: banalmente quello veritiero, anti-cinematografico, dove nessuno è totalmente buono o cattivo ma fa semplicemente il suo interesse. Come nella vita reale. Dalla parabola dell’operatore MGM che vende i suoi ideali in nome della scalata sociale, perdendo però se stesso, al taglio degli stipendi che diede vita ai sindacati, tra fusioni economiche e nuovi standard produttivi, Mank rappresenta quel preciso periodo in cui Hollywood consolidò la sua strategia finanziaria trovando un equilibrio di mercato e insieme creativo. A che prezzo, Hollywood? Il prezzo è chiaro, ed è la sconfitta del più debole, del più integro, o semplicemente del più sincero.

 

Mank sembra voler riscattare Mankiewicz, ma in realtà riafferma Welles: l’inganno dell’autorialità

In una storia basata su una menzogna, quella montata per screditare Upton Sinclair, Mank sembra svelarne un’altra, che è poi la grande questio che a lungo ha ombreggiato l’intoccabile aura mistica di Orson Welles: il problema dell’autorialità in Quarto potere. Sulla politique des auteurs/author theory sono già stati versati fiumi d’inchiostro: dalla metà del secolo scorso è orai prassi consolidata attribuire la paternità di un film al suo regista, con tutte le strane implicazione che ne derivano. Nonostante i tentativi di ridiscutere questa prassi (a proposito di Quarto potere il più significativo contributo fu dato dalla studiosa Pauline Kael negli anni Settanta, che cercò di ridare a Mankiewicz ciò che gli spettava) Mank sembra premettere di voler cambiare prospettiva sul grande esordio di Welles, re-instaurando però di fatti, velatamente, la paternità del film all’enfant prodige di Hollywood. Il gioco di Fincher è divertente proprio perché ingannevole: è infatti la suggestione più celata, invisibile, il vero punto nodale. È il gioco tipicamente cinematografico della sovrapposizione invisibile, dell’accostamento che genera il significato ultimo del film.

Mank, sottilmente, senza palesarlo mai troppo, prende Herman Mankiewicz in quanto personaggio di finzione, protagonista del film, e lo sovrappone idealmente al personaggio finzionale che “il vero” Mankiewicz creò, ovvero il Charles Foster Kane interpretato in Quarto potere da Orson Welles. Il ritratto del creatore, portato sullo schermo, diventa lo stesso del suo personaggio: un uomo sostanzialmente solo, anaffettivo, burbero, incapace di chiedere aiuto. Gary Oldman diventa così Orson Welles, Mankiewicz diventa Charles Foster Kane, che a sua volta era il fantasma di William Randolph Hearst (interpretato in Mank da Charles Dance) l’editore milionario che ispirò Mankiewicz per la scrittura del film. La storia si intreccia indissolubilmente con la finzione e il dilemma dell’autorialità viene come sciolta dallo stesso film, che lascia tracce di Welles ovunque. Un fantasma ingombrante di cui è impossibile liberarsi, ed è la stessa forma di Mank a suggerirlo: non solo per la scelta del bianco e nero, che subito ci riporta al passato, ma per l’uso (molto dosato, ma rivelatorio) di quelle inquadrature in profondità di campo che portarono Welles direttamente nei libri di storia del cinema, e insieme per la scelta di una struttura fatta di flashback che fu proprio lo stesso strumento scandalosamente frammentario che Welles scelse per narrare le pagine scritte da Mankiewicz.

Buttato fuori dai giochi, Welles rientra al centro della scena dalla porta sul retro proiettando definitivamente la sua ombra su ogni cosa, proprio come fa Charles Foster Kane con la moglie Susan in una indimenticabile, fortissima scena di Quarto potere. A questa immensa ombra nessun premio Oscar potrà mai rispondere. Di questo Fincher ne è pienamente consapevole mentre ritrae Mankiewicz stringere mestamente tra le mani l’ambita statuetta.