Cannes 2026 - Intervista ad Arthur Harari (L'inconnue): "Corpo e genere sono qualcosa di insondabile e irriducibile"
Dalla Croisette, il regista parla di corpo, identità e genere: "Faccio un film perché le persone lo vivano come un'esperienza, non per scatenare una rissa."
Il giorno dopo la presentazione di L'inconnue, suo secondo film da regista presentato in concorso al 79° festival di Cannes, il regista Arthur Harari ci ha accolto sulla terrazza dell'hotel Marriott, sulla Croisette, di fronte al mare e alle barche che stanno approdando al porto. Abbiamo parlato del suo film, così stratificato e misterioso, affascinante per quello, sfidante, ma tutt'altro che incomprensibile.
La storia era già visivamente potente nella graphic novel che hai realizzato con tuo fratello Lucas. Perché hai deciso di portarla al cinema?
Quando mio fratello mi ha raccontato la storia, non esisteva ancora la graphic novel, e ho immediatamente trovato la storia estremamente forte, ma ci ho messo un po' prima di capire esattamente in quali termini mi stesse coinvolgendo, finché non ho visto France di Bruno Dumont con Léa Seydoux. È stata una sorta di epifania: ho trovato quella combinazione di elementi straordinaria — il modo in cui lei era filmata, non come oggetto del desiderio ma come soggetto, come persona — e così è nata l'idea di farne un film.
Il film mi ha dato la sensazione di muoversi tra la psicoanalisi e il sogno. Puoi parlarcene?
Sono molto contento che tu lo percepisca così, anche se non avevo formulato la cosa in questi termini. Ciò che fa funzionare la storia è che un elemento impossibile e sconvolgente come lo scambio di corpi viene introdotto nella realtà e trasforma tutto in una ricerca interiore e personale. È sufficiente introdurre quell'unico elemento impossibile per far saltare i limiti della realtà e creare quella sensazione. È questo che avvicina il film alla psicoanalisi.Il film parla molto del corpo e Léa Seydoux è il simbolo della bellezza. Hai lavorato in modo particolare su come mostrarla?
Quando ho pensato al film, cercavo chi potesse incarnare oggi quella bellezza, un'equivalente di Brigitte Bardot. Ciò che mi aveva colpito in France di Dumont era che, forse per la prima volta, la vedevo filmata non come oggetto. Quando le ho proposto il progetto, ha accettato subito, poi mi ha detto, poco prima dell'inizio delle riprese, che era incinta e ho capito subito che era un'opportunità straordinaria per il film: il suo corpo stava cambiando e quando siamo arrivati sul set, era in fase di allattamento. Non le ho chiesto di cambiare nulla — è stata la vita stessa a produrre qualcosa di naturale che ha arricchito il lavoro in modo straordinario.
Il film è a tratti disorientante per lo spettatore, proprio come lo è per i personaggi. Era intenzionale mettere il pubblico nello stesso stato emotivo?
Assolutamente sì. Il movimento del film era di stare costantemente allo stesso livello dei personaggi, senza dare allo spettatore strumenti che i personaggi non hanno. È molto vicino a ciò che fanno i bambini quando giocano e si immaginano cavalieri. La finzione è esattamente questo: stare a quel livello di soggettività non crea confusione, ma emozione.
È un film su molti livelli, e uno di quelli che ho trovato più affascinanti è quello sull’empatia, essere nell'altro, guardarsi da fuori. Cosa pensi di questo rapporto tra sé e l'altro?
Il principio dello spostamento mette continuamente in crisi la nozione stessa di sé e dell'altro, fino a non avere più una distinzione chiara. Era una grande sfida già in fase di scrittura: tradizionalmente nella fiction un personaggio corrisponde a un corpo. Qui si crea una specie di vibrazione — David è David, ma è anche una donna; è Malia, Eva, ma è anche David in un corpo femminile. È un'impossibile dualità, o un'impossibile unità. Era qualcosa di sperimentale, che non avevo pianificato con precisione.
Nella scena sessuale, Neil Schneider sente piacere e Léa Seydoux sente dolore. Lo scambio con l'altro genere è la fantasia definitiva? E cosa ci dice il fatto che lui provi piacere e lei no?
L'idea dello scambio di corpi è spesso legata alla sessualità in modo sfrenato, nella letteratura e nel cinema. Qui non si trattava di raggiungere il massimo del piacere, ma piuttosto di viverlo come un incubo. Nella terza scena d'amore — l'ultima — i personaggi sono pienamente consapevoli di ciò che sta accadendo. Uno di loro, Malia nel corpo di David, sta scoprendo qualcosa di nuovo e si sta innamorando — c'è una cristallizzazione del sentimento amoroso. L'altro, David nel corpo di Malia, viene penetrato dal proprio corpo, qualcosa che non riesce ad accettare, ma poi c'è uno strato che non avevo pianificato e che è emerso dalle immagini stesse: per quanto complessa sia la ridefinizione del sé e dell'altro, rimane un uomo che prova piacere da solo, e una donna che non ne prova. Forse c'è qualcosa di irriducibile in questo, al di là di ogni ridefinizione del genere.
Alla conferenza stampa, il film ha diviso, lo stesso direttore del festival ha detto che è il film che ha più messo in difficoltà il comitato. Come ti senti rispetto a questa reazione?
Il fatto che il film divida mi sembra positivo: vuol dire che interroga, che scuote. Non si capisce davvero cosa sia il proprio film finché non si ha un riscontro dal pubblico. Ho passato un anno a montarlo, conoscevo ogni dettaglio, ma prima del feedback di una sala non sai realmente cosa hai fatto. Quello che mi ha turbato non era la divisione in sé, ma il tono: parlare di "battaglia", fare riferimento a film come La dolce vita o La grande abbuffata come se si trattasse di uno scontro... Faccio un film perché le persone lo vivano come un'esperienza, non per scatenare una rissa.