La musica e i suoni in The Killer, il nuovo thriller di David Fincher

Il nuovo thriller di David Fincher, The Killer – disponibile su Netflix da oggi - vede protagonista Michael Fassbender nel ruolo di un assassino freddo e spietato. Basato sull'omonima serie di graphic novel della Editions Casterman di Alexis Nolent (alias Matz) e Luc Jacamon, The Killer è stato scritto da Kevin Andrew Walker, già autore di Seven (1995). Nel cast anche Charles Parnell, Arliss Howard, Sophie Charlotte e Tilda Swinton.

Oltre a essere un assassino a pagamento, il personaggio di Fassbender è un grande fan degli Smiths e infatti la colonna sonora del lungometraggio include classici del gruppo britannico come "How Soon is Now", "The Queen is Dead", "Bigmouth Strikes Again", "I Know It's Over" e altri ancora. Oltre ai pezzi degli Smiths, le musiche del film sono state firmate dagli storici collaboratori di Fincher, Trent Reznor e Atticus Ross, che hanno già lavorato per lui su The Social Network e Mank.

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Noi di Badtaste.it abbiamo partecipato a uno screening per la stampa al termine del quale si è tenuto un incontro con il regista David Fincher, il sound editor e mixer Steve Bissinger e il montatore Kirk Baxter, che hanno parlato delle scelte musicali e dei suoni ambientali nel film.

Considerati i diversi formati cinematografici disponibili rispetto al passato, da regista che ha fatto film iconici, sente di dover avere un approccio diverso nel fare un film oggi in modo che sia altrettanto iconico?

David Fincher: Beh, credo che se, da regista, pensi: "Mmmh, se sposto la cinepresa a sinistra l’inquadratura sarà più iconica" probabilmente ti stai preparando per un fallimento. Per me questo film non è necessariamente una risposta alla mia filmografia. Quello che mi piaceva di questa storia era il fatto che fosse qualcosa di rigorosamente soggettivo e non mi era mai capitato prima. E ora so perché… Non è per nulla divertente! Però no, non ho mai pensato che avrei dovuto inventare qualcosa di più memorabile o in linea con la mia filmografia, perché credo sia un approccio da folli.

In questo film avete voluto particolarmente sperimentare con il suono e con la colonna sonora. Come vi siete interessati all'idea di catturare il suono come si fa in un documentario, con la telecamera con un microfono sopra?

Steve Bissinger: Quando abbiamo iniziato a lavorare sulla prima scena, dove c'è scritto “Parigi”, ma non sembra la Parigi che abbiamo in mente, non c'è la classica inquadratura della Torre Eiffel. Da lì ci siamo detti: "E se riempissimo la scena con il suono di Parigi, visto che ogni luogo ha un suono molto specifico".

David Fincher: Ne avevamo già parlato anni fa per Fight Club e abbiamo pensato che in questo caso, dal momento che il film dura solo 1 ora e 53 minuti, non avremmo dovuto affaticare troppo le orecchie del pubblico con un audio da presa diretta. Sembra facile, ma è molto laborioso creare suoni che ti guidino durante una scena soprattutto quando vuoi essere molto creativo con la telecamera. È impegnativo e sono felice che non l'abbiamo fatto per Fight Club perché staremmo ancora mixando quel cazzo di film!

Come avete deciso di legare l’importanza e la centralità del personaggio di Michael Fassbender con le scelte musicali e quelle ambientali?

David Fincher: La cosa che più mi entusiasmava del film era il fatto che si trattasse di un personaggio singolare che non è stato costruito con i dialoghi, spesso un dialogo può essere abbastanza ovvio e in molti modi ti indica come le cose si evolveranno nel film. Questo invece è un film in cui vediamo ciò che lui guarda. Lui è il metro del film, quando è calmo, le cose sono rilassate. Quando invece c'è qualcosa che non rientra nei suoi piani, il ritmo si alza, tutto è incentrato su di lui. Può accelerare una scena, può rallentarla.

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A livello di montaggio sonoro cosa ha comportato questa scelta?

Kirk Baxter: L'idea è stata fin dall'inizio quella di vivere nella parte posteriore del cranio dell'assassino, di vedere ciò che lui vede, sentire ciò che lui sente. Così, quando abbiamo il suo POV, la musica prende il sopravvento su tutto lo spazio sonoro e diventa quasi un'esplosione. Ma abbiamo anche pensato a voler inserire le sue riflessioni interiori, per cui si è creato questo schema con gli Smiths a tutto volume, susseguito da uno spazio per inserire la voce fuori campo. Una volta stabilita questa regola e ritenuto che funzionasse bene nella scena chiave, abbiamo deciso di applicarla ovunque e di rimanere fedeli a questa idea di montaggio verticale del suono.

Non per la scena del combattimento però. C’era un’idea diversa per quella?

David Fincher: La scena del combattimento ha di base un'impostazione un po' goffa: ci sono due uomini ugualmente abili nell'omicidio. Uno di loro sta guardando un programma in tv e si sta facendo i capelli. L'altro lo cerca per piantargli una pallottola nella nuca. Durante le prove con gli stunt continuavamo a dire: “Dovete assolutamente evitare di fare grugniti o lamenti”, perché questi due non vogliono svegliare il vicino di casa, non vogliono che la Florida Highway Patrol venga a bussare alla porta e si trovino a dover spiegare cosa sta succedendo lì dentro, devono essere entrambi in grado di poter scappare. Quindi, voglio dire, è una scena che dovrebbe essere rumorosa eppure entrambi i protagonisti non fanno alcun rumore. Ed è una di quelle cose che ti fanno rizzare i capelli sulla nuca perché pensi: "Non ho mai visto una cosa del genere!! Una scena di combattimento silenziosa!”.

Perché proprio gli Smiths?

Davide Fincher: Gli Smiths sono stati un'aggiunta in post-produzione, perché sapevo di voler usare 'How Soon Is Now?' e mi piaceva l'idea di quella canzone come strumento usato dal personaggio per placare la sua ansia. Non abbiamo molte informazioni su di lui e siccome non credo che esista altro gruppo al mondo con una discografia che sia sarcastica e arguta allo stesso, ho pensato che quei pezzi fossero perfetti per essere una sorta di finestra su di lui.

Cosa ha comportato invece il fatto di avere più location?

Steve Bissinger: Il film ha sei capitoli, ogni capitolo è una location. Siamo a Parigi, nella Repubblica Dominicana, a New Orleans e così via. Quindi sono diventati fondamentali i suoni di quei luoghi e la raccolta di quei rumori, un po' come quello che fa il DP, Erik Messerschmidt quando compone un'inquadratura. Col suono cerchiamo di fare la stessa cosa, cerchiamo di definire lo spazio, quindi quando siamo nella Repubblica Dominicana, ci dobbiamo chiedere: quali sono i suoni distintivi di questo Paese? Se scegliamo di non mostrare come prima cosa la Repubblica Dominicana o Parigi, dobbiamo aiutare il pubblico a capire dove ci troviamo a livello sonoro, perché potremmo non vederlo subito a livello visivo.

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C'è un suono molto particolare quando la ragazza di Michael Fassbender finisce di parlare con lui e si percepisce che in quel momento il suo personaggio di Fassbender decide di intraprendere un percorso di vendetta e si sente una specie di macchina che si accende da qualche parte nell'ospedale. Cosa c’è dietro questo tipo specifico di rumori, hanno un significato emotivamente evocativo?

Steve Bissinger: Si può vedere l'inizio, quando Fassbender entra di corsa nell’ospedale e le luci tremano, dettaglio che indica come si tratti di una situazione in un paese in via di sviluppo, dunque la corrente va e viene e si alza perché il generatore diesel è appena entrato in funzione, perché qui non c'è elettricità, e già questo crea una certa tensione. È stata un'idea di David, che voleva avere una sorta di suono che indicasse che la corrente è stata tolta. In quel momento sta tornando perché il generatore è di nuovo in funzione. Così abbiamo creato quel suono, che poi ha creato un rumore che avrebbe spaventato i bambini, che poi avrebbe fatto piangere tutti gli altri bambini e lì il momento ha raggiunto il picco, in una catena che crea un'intera sorta di stratificazione di suoni o rumori, come li chiamiamo noi.

David Fincher: Non so se esiste un termine tecnico, noi li chiamiamo rumori. Quello che ho detto è stato: ho bisogno di circa il 23% in più di quel rumore!

Gli altri tuoi collaboratori di lunga data, Trent Reznor e Atticus Ross, hanno realizzato una colonna sonora fenomenale. In quale momento la musica è entrata nel processo di missaggio e nella ritmica del film?

David Fincher: Quello che faccio sempre con questi ragazzi, che sono molto singolari, è che gli presento una sceneggiatura, gli dico cosa non c'è sulla pagina e quali sono le altre aree con cui voglio giocare. Avevamo delle riprese iniziali che gli abbiamo dato in modo che avessero alcune basi su cui lavorare, ma si trattava semplicemente dell'appartamento dell’uomo che doveva uccidere, che è solo un teatro di posa. A quel punto hanno fatto quello che fanno sempre nelle nostre collaborazioni, perché hai sempre l’impressione che Trent e Atticus ti stiano facendo un tranello, ovvero ti inviano 13 o 14 tracce diverse, in alcuni casi si tratta di loop, in altri solo una linea melodica o qualcosa del genere, e a quel punto ciò che scegliamo e gli inviamo diventa una specie di test di Rorschach. Ricordo che ne scegliemmo quattro o cinque che ci piacevano molto. La risposta di Atticus è stata: "Oh, ti piace la traccia strana". Il che mi piace sempre. Sai, sono un bastian contrario. Dunque siamo finiti in questa situazione perché stavamo cercando di trovare qualcosa che funzionasse ad alta frequenza e a bassa frequenza, lasciando la frequenza centrale per la voce fuori campo. Abbiamo finito per gravitare verso le cose che erano molto concrete dal punto di vista musicale.

Steve Bissinger: L'altra cosa che mi è piaciuta molto del mixaggio della loro musica è il suono che creano Trent e Atticus, in particolare in questa colonna sonora, con questa frequenza bassa e pulsante, è quasi una versione concreta di un battito cardiaco che pulsa ed è fantastico perché crea un senso di ansia e tensione. Eppure non ci si fa caso. È una cosa che permea sotto la narrazione e che non si nota.

Trovate tutte le informazioni su The Killer nella nostra scheda.