Quei bravi ragazzi, 30 anni dopo. Come nascono le due scene chiave del film

Quei bravi ragazzi, 30 anni dopo. Come nascono le due scene chiave del film

“Marty dobbiamo passare anche dalla cucina” - “Dalla cucina? E perché mai?”

La discussione è una delle molte fatta nella giornata in cui sul set di Quei bravi ragazzi si gira il piccolo pianosequenza che poi diventerà grande pianosequenza dell’ingresso nel Copacabana di Henry e Karen. Non si può usare l’ingresso principale, tocca farli entrare attraverso il secondo ingresso e Michael Ballhaus, il direttore della fotografia con cui Scorsese già aveva girato Fuori Orario, Il colore dei soldi e L’ultima tentazione di Cristo, vuole fare il giro attraverso le cucine: “Che senso ha? Perché mai Henry dovrebbe passare dalle cucine?” - “Perché la luce è stupenda” - “Ok passiamo dalle cucine”.
È solo la prima di molte decisioni che hanno allungato, migliorato e reso pazzesco quel pianosequenza che non venivano da Scorsese ma che lui ha capito e incorporato al volo.

La mitologia del regista-autore vuole che un film sia il frutto preciso dell’inventiva di una persona. Massimo due persone se c’è una collaborazione molto stretta con uno sceneggiatore di fiducia (Powell e Pressburger), un direttore della fotografia (Wong Kar-wai e Christopher Doyle) o un montatore (Luca Guadagnino e Walter Fasano).
Il caso delle due sequenze più note e celebrate di Quei bravi ragazzi invece prova l’esatto contrario, che un regista, il miglior regista possibile (Martin Scorsese per l’appunto), è in realtà una persona che riempie il set di collaboratori capaci di dare un input cruciali, ed ha la sensibilità giusta per capire al volo, lì per lì in un secondo, se un’idea, un suggerimento o una soluzione siano buone, nonchè di capire cosa sta diventando quella scena una volta cambiata e adattarsi.

Il caso del grande pianosequenza dell’entrata al Copacabana in Quei bravi ragazzi è esemplare. Sono 2 minuti e 59 secondi, all’epoca il più lungo mai girato con una steadycam, e non nasceva così vorticoso, fu una risposta a diversi problemi. Il primo, già detto, era che non potevano entrare dall’ingresso principale, il secondo era che la luce nelle cucine era troppo bella. Ma ancora molto doveva cambiare perché diventasse quel che è, cioè una discesa sotterranea in un inferno che pare un paradiso, l’iniziazione di Karen (e la sua conquista da parte di Henry) ad un mondo di privilegi. Scorsese voleva un pianosequenza perché un montaggio non avrebbe dato quell’idea di scivolare gradualmente nello status di regnante di un posto in cui essere re voleva dire qualcosa.

Il Copacabana, o Copa per chi lo conosce, era un vero locale mitico. Non stava nel quartiere di Scorsese, ma vicino, e lui se lo ricordava bene. Ricordava che fosse un posto esclusivo e costoso, in cui facevano partire le loro tournée gente come Dean Martin, in cui quelli come lui potevano ottenere solo tavoli in fondo. Una volta, racconta Scorsese, ci portò la ragazza del ballo di fine anno a vedere Bobby Darin e aveva trovato addirittura il tavolo in prima fila (come Henry), solo che poco prima dell’inizio cominciarono ad arrivare “tavoli volanti”, cioè tavoli portati in alto dai camerieri, sempre di più e sempre piazzati davanti al loro. In pochi minuti si trovarono in fondo di nuovo. Erano tavoli per i re e appena ha potuto ha messo il suo Henry Hill nella condizione di essere proprio una di quelle persone il cui tavolo viene portato sollevandolo fino alla prima fila, quelli che si sedevano davanti a lui.

Ci volle solo mezza giornata per pianificare quella ripresa e 8 ciak per centrarla, nonostante la complessità. Ce ne sarebbero voluti anche meno in realtà se non fosse stato che un paio di volte, arrivati alla fine, l’attore che recita la parte del comico sul palco si era dimenticato le sue battute costringendo tutti a ricominciare. Nel complesso tutta la scena sembra un gioiello di invenzione, disegnato a tavolino e invece è un gioiello di adattamento alle condizioni e improvvisazione.
Il problema principale lo aveva individuato addirittura l’operatore della steady, che è un dipendente del direttore della fotografia, e cioè che per come sono fatti i corridoi iniziali non sarebbe mai riuscito a stare alla giusta distanza dagli attori. Standogli vicino avrebbe avuto solo le teste, standogli alla distanza corretta li avrebbe persi appena girato l’angolo.

Scorsese sapeva bene che questo pianosequenza di Quei bravi ragazzi doveva funzionare alternando vicino e lontano. Iniziava con le chiavi date al parcheggiatore e la discesa nel Copa. Tuttavia già nel primo sopralluogo, nella prova pomeridiana a molti sembrava una scena lunga che faceva perdere troppo tempo, così per risolvere tutti questi problemi fu l’operatore a suggerire che Henry avrebbe potuto incontrare qualcuno una volta scese le scale, qualcuno che lo saluti e lo fermi un attimo così che la videocamera possa raggiungerlo. Ma non solo, risolta questa questione c’era anche il fatto che non potevano essere quasi 3 minuti con i protagonisti di spalle, bisognava vederli in volto. Qui arriva da Ray Liotta l’idea di incontrare e salutare qualcuno nei corridoi, così da voltarsi anche più di una volta e soprattutto, pensa Liotta, è utile al suo personaggio, conferma l’idea che lui lì è un re, conosce tutti ed è salutato da tutti. Accadrà quindi questo lungo tutto il primo tratto, fino all’ingresso in cucina dove si volta ridendo. La cucina (quella con le luci che piacevano a Ballhaus) è un altro paio di maniche, un mondo a sé, in cui l’inquadratura può essere più larga perché più ampia, brulicante di gente.

Scorsese apprende, capisce e usa tutte queste idee per regolare il tempo della scena. invece che montarla tradizionalmente usa questi incontri e questi espedienti per creare il montaggio interno. Per questo una volta dentro il Copa il protagonista dell’inquadratura non è più la coppia ma il tavolo volante, è lui che seguiamo. Fino a che non si siedono. Solo così alla fine di tutto questo la battuta di Karen ha un senso: “Tu che cosa fai?” - “Sono nell’edilizia” - “Non ti trattano come uno dell’edilizia”. Solo adesso, dopo questi 3 minuti di immersione nel potere, capiamo come mai lei glielo chieda. È un virtuosismo, certo, ma è tutto finalizzato a dare peso alla maturazione di una consapevolezza e di un sentimento in Karen.
Ci volevano assistenti di produzione e alla regia ad ogni angolo che dessero il tempo preciso a tutte le comparse così che potessero entrare in scena esattamente quando dovevano per incrociare o non incrociare Ray Liotta e Lorraine Bracco, un lavoro di tempismo e coordinazione non semplice da mettere a punto in una giornata. And Then He Kissed Me, con quell’attacco che sta così bene con l’inizio sulle chiavi, poi era nella testa di Scorsese fin dall’inizio. Come molta della musica di quella parte del film, sottilmente nostalgica di un’era in cui quei mafiosi si sentivano dei.

Essere ricettivo, capire tutto, trasformarlo in oro. È lo stesso principio in base al quale durante la preproduzione Scorsese, che in Quei bravi ragazzi (caso raro) è anche sceneggiatore assieme a Nic Pileggi, l’autore del romanzo Wiseguys da cui tutto è tratto, ha lasciato Joe Pesci libero di inserire un’intera scena che aveva in testa lui.

La scena “Ti faccio ridere?”.

La cosa più bella e più significativa riguardo questa parte la dice Martin Scorsese. È il fatto che quando Pesci gli chiede di aggiungerla e gliela fa vedere, provandola assieme a Ray Liotta senza averla scritta ma improvvisando la progressione che porta alla risata finale, Scorsese capisce subito che non è inventata. Troppo minuziosa, troppo ben recitata, troppo precisa in certe espressioni e in quel crescendo che lui sapeva riconoscere (venendo da ambienti simili): “Era chiaro che era vera, che l’aveva vista accadere sul serio”.

In realtà era più di così: Joe Pesci l’aveva subita, lui era si era trovato al posto di Ray Liotta, indeciso su cosa fare, consapevole che probabilmente sarebbe morto e costretto ad uscirne nella sola maniera possibile in cui si può tentare di uscire da un crescendo simile, chiamando il bluff. Non c’erano alternative, o la morte o quello (che poteva portare comunque alla morte).
Quei bravi ragazzi per Scorsese era un documentario. Se Il padrino era un poema epico, in cui tutto è falso e sa di opera, il suo film doveva essere un documentario, doveva andare vicinissimo a come si viveva in quegli ambienti, come ci si vestiva, si parlava e le cose accadevano (al punto da tenere i suoi genitori sul set incaricati di stirare i colletti delle camicie esattamente come si stiravano all'epoca). Per questo riconosce subito che quella scena è fondamentale.

Il giorno in cui la girarono poi era proprio una giornataccia, una di quelle in cui viene un sacco di gente sul set. Produttori, giornalisti, persone in visita. E Scorsese, come tutti i registi, odia le persone in visita sul set. Lo stesso, dopo averla provata, quando sono lì e cominciano ad organizzarla ha l’idea geniale per valorizzarla.
Chiunque, avendo un interprete come Pesci che sa così bene come far funzionare la scena, avrebbe lasciato a lui la palla, cioè se la sarebbe giocata con i primi piani, lavorando al massimo sul volto e quindi sulla recitazione. Scorsese invece fa l’opposto perché vede più in là (e questo lo rende Martin Scorsese). Se la gioca in campo medio perché sa che la cosa più importante di tutta la scena, quella che darà tensione, saranno il linguaggio del corpo e soprattutto le altre persone presenti e le loro espressioni.

Sia Liotta che Pesci hanno dietro di sé un paio di persone che guardano attonite senza far niente, a parte un mesto “Tommy hai frainteso...” che viene subito zittito. La loro progressione e preoccupazione, il loro non intervenire e premere come un branco che aspetta di vedere chi rimane in vita è fondamentale.
Nonostante tutto, nonostante la preparazione, la bravura di Pesci e l’idea del campo medio lo stesso la scena fu un incubo da montare. C’erano campo e controcampo e diversi ciak che andavano raccordati insieme con coerenza (come sempre) ma stando attentissimi al crescendo. Che è tutto. La meticolosità con cui Joe Pesci aumenta la furia di una tacca soltanto ad ogni ripetizione sta tutta nel linguaggio del corpo. Questa è una scena in cui quel che viene detto a parole non corrisponde al vero senso di quel che sta accadendo. C’è una persone che mette alla prova un’altra per dominarla e l’altra che deve uscirne senza offenderlo, davanti a tutti. Non stanno parlando del fatto che sembri divertente o no, in gioco c’è il potere. Il linguaggio del corpo è l’unico che dica la verità ed è incredibile che dopo un assolo mostruoso di Pesci sia poi la risata finale di Ray Liotta, così esagerata e impaurita, a mettere la ciliegina, a spiegare tutto il senso della scena.

In effetti tutta l’esplosione di risate è paradossale e fortissima.

Tornò utile avere tutte quelle persone in visita sul set quel giorno, il sonoro infatti è così forte e corposo perché composto anche dalle risate dei tecnici, delle maestranze e degli ospiti che erano lì e non sapevano cosa sarebbe successo, visto che era una scena aggiunta.
Il particolare esilarante è come Scorsese viva questo processo creativo che aumenta e migliora i film, come sia così intuitivo da realizzare immediatamente che un’idea è geniale, invece magari di scartarla. Durante la pausa pranzo di quella giornata Pesci se ne esce con un’altra idea, quella della bottiglia spaccata sulla testa al proprietario del locale subito dopo la risata e lì Scorsese impazzisce. Ma impazzisce perché capisce che è perfetta, va fatta assolutamente ma non c’è tempo di organizzarla e prepararla. Toccherà fare carte false. Il dialogo come lo riporta il produttore Irwin Winkler dice tutto quel che c’è da dire su creatività e follia: “Perché? Perché te ne esci con un’idea simile ora?!? A pranzo!! Come facciamo adesso? Dove la trovo la bottiglia finta!?” - “Facciamo con una vera” - “Ma no!” - “Allora magari gli tiro una lampada...”.

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