Il talento del calabrone: "Abbiamo usato la tecnologia di The Mandalorian ma fatta in casa"

Vedendo Il talento del calabrone è facile finire a chiedersi se un film del genere, che parte da idee e strutture da cinema americano (o meglio, da come il cinema americano intende questo genere) per adattarle all’Italia e al pubblico italiano, sia complicato da produrre da noi. È facile chiedersi se ci siano le maestranze adatte, se ci sia il know-how e se ci siano produttori che vogliono investire in un progetto di questo tipo, così lontano dallo standard della maggior parte delle produzioni nazionali.

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Assieme al regista del film, Giacomo Cimini, abbiamo discusso di tutta la produzione, come abbia fatto quello che si presenta come un film semplice, fatto di pochi ambienti, ma in realtà è un esempio di grandissimo lavoro di scenografia, di illuminazione e di trovate di messa in scena che hanno informato, aiutato e sostenuto le performance degli attori.
In testa a questi c’era Sergio Castellitto per la seconda volta in pochi anni al centro di un progetto di un esordiente (Cimini in realtà un lungo già l’ha fatto ma non in Italia) con un impegno e una dedizione non scontati dopo il riuscitissimo Il tuttofare di Valerio Attanasio.

È stato difficile contattare Castellitto?

“Contattarlo è stata la parte più facile perché abbiamo lo stesso agente, ma questo non agevola il resto, anzi alle volte ostacola i progetti, per fortuna non è stato così nel nostro caso. Sicuramente ha aiutato il fatto che Paco Cinematografica, la produzione, abbia un’ottima reputazione, cioè è affidabile, e ha aiutato che a lui sia piaciuto The Nostalgist un mio corto fatto con Lambert Wilson (attore la cui prestazione pure Sergio ha adorato). Poi ovviamente ha letto la sceneggiatura ma come spesso accade è il primo incontro che decide la partita, Sergio ti studia per capire se con te può creare”.

Cioè ha messo bocca sul personaggio?

“Di più: lo ha creato con me. Sergio ha avuto grandi esperienze all’estero, basta nominare Narnia e come molti attori ha molto bisogno della dimensione ludica, il “play” implicito nel recitare. Sul set ha costruito con me il personaggio anche se poi sta sempre seduto su una sedia. Inoltre considera che è un regista quindi capisce subito cosa stai facendo, guarda le ottiche scelte, capisce come verrà l’inquadratura e si adatta. Lì se comincia a divertirsi è fatta. Facevamo un ciak per lo script, uno per me e uno per lui, dunque alla fine magari avevamo dei ciak completamente diversi l’uno dall’altro ma uscivano momenti di invenzione bellissimi, in cui lui era capace di trovare la verità in qualcosa di imprevisto. Sergio è un creativo e ha bisogno di spazio per creare”.

Gli altri attori hanno recitato con lui?

“Nel film i personaggi interagiscono con Sergio solo al telefono, quindi non dovevano stare con lui sul set. Abbiamo registrato tutte le parti di Sergio per prime ma Lorenzo Richelmy ha voluto stare sempre lì, una settimana prima delle sue scene, per dare le battute a Sergio. Poi gli altri hanno recitato sentendo solo la voce registrata, che è un po’ quello che avviene nel film dove possono sentire solo la sua voce”.

Invece il set? Immagino non fosse una vera radio?

“No non era proprio niente [ride ndr.], era uno studio costruito sulla Tiburtina, una struttura fatta da zero in teatro di posa su una piattaforma a 2 metri d’altezza”

Perché a due metri d’altezza?

“Perché tutti gli sfondi sono proiezioni frontali, non è un green screen ma uno schermo cinematografico grandissimo, più grande di quello di un Imax, su cui 8 proiettori mandavano lo sfondo, e per farlo dovevano stare sotto il set. Non abbiamo fatto la classica retroproiezione perché serviva più spazio dietro e poi la brillantezza è inferiore”.

È uno standard?

“Diciamo che quando ne parlavo con le società di vfx mi guardavano male ma Hive Division invece ne ha capito le potenzialità e ci si è gettata. Guarda che è lo stesso concetto della tecnologia con la quale viene fatto The Mandalorian, solo fatto in casa. Abbiamo dovuto però usare proiettori per eventi perché così tanti come servivano a noi non ce n’erano in Italia. Se avessimo usato il green screen non avremmo ottenuto lo stesso risultato perché lavoravamo con le anamorfiche per aumentare l’impasto e perché così potevamo anche giocare con i riflessi. Tutte cose fatte pensando di preparare Il talento del calabrone per la visione in sala e invece… Sai alla fine non solo gli attori ma tutti quelli che lavorano ad un set vogliono giocare”.

In che senso?

“Chi sta nel cinema lo fa per la magia e se arrivi in uno studio con una costruzione alta 5 metri, con lo schermo più grande d’Europa, sali i gradini e stai in un grattacielo, beh i tecnici capiscono che possono giocare e si divertono, hanno idee, vogliono provare e se glielo fai fare sono contenti! Però devi arrivarci a questo livello, a dargli la possibilità di osare. Questo rilancia il gioco. Se invece giri in un appartamento (cosa che pure abbiamo fatto) devi trovare altri meccanismi per creare quell’idea. La costruzione dell’immagine ha bisogno di tempo”.

Una sceneggiatura così, al 100% americana, ha avuto difficoltà a essere prodotta?

“Sta cambiando tutto, l’ho capito 4 anni fa al MIA, il mercato di Roma. C’era proprio un’altra aria, un cambio di passo, la qualità degli interventi, gli showrunner della HBO, tutto in inglese…. Poi l’arrivo delle piattaforme ovviamente ha sconvolto le carte assieme ad alcuni tentativi di genere che hanno avuto successo e che conosciamo tutti. Non hanno creato un sistema ma di certo più curiosità. La Paco aveva visto The Nostalgist e si era appassionata, aveva questo soggetto di Lorenzo Collalti, che è un attore di teatro rigorosissimo e purissimo, e infine avevano le idee chiare: volevano un self contained thriller. Poi se chiedi a me in realtà questo è un techno-thriller ma poco importa.
Paco fa un lavoro attento su registi e sceneggiatori, volevano lavorare con me e avevano questo soggetto di un giovane di 24 anni che mi hanno proposto, ci hanno proprio messo insieme”.

Sembra un film che poteva essere ambientato solo a Milano

“Forse sì ma il bello è che la Milano che vedi non esiste è Tiburtina + computer grafica. Sono spazi inesistenti, tutti modificati, il film è tutto finzione per raccontare qualcosa di fasullo, gente che finge messa in scena con espedienti falsi.
Tuttavia Milano è sempre di più è la città italiana dei grattacieli, in questo senso doveva per essere a Milano perché la storia avesse una dimensione calzante”.